Произведение для семидесяти двух демонов, семидесяти (двух) толковников, струнных и античного хора
В пятницу, 24 мая 2019 года в зале Пьера Булеза в Берлине было зафиксировано маленькое чудо: камерный хор RIAS (Berlin) и струнный квартет Michelangelo исполнили новую вещь Леры Ауэрбах «Goetia – 72 In umbra lucis». Это парная к «Семидесяти двум ангелам» («72 Angels) вещь. Парные сочинения с красивой цифрой 72 (библейских переводчика; языка, на которые разделилось человечество после Вавилонской башни; имени Бога в каббалистической традиции; это число ступеней лестницы Иакова или количество библейских книг и т.д.). Две почти театральные пьесы. Об ангелах — и о демонах. Одна о свете, с подзаголовком : «In splendore lucis», другая — о тьме и тени, со словами «In umbra lucis». «Семьдесят два ангела» — для хора и квартета саксофонов, там ангельские трубы возвещали о свете. Теперь же речь зашла о демонах. Но так ли все просто?
Сначала о самом впечатлении. Длиннющая вещь, которая слушается на одном дыхании. Усталости нет, есть любопытство и саспенс: а что дальше? Сверхплотная, насыщенная звуковая картина не отпускает внимание ни на секунду. Быстрая смена декораций и модусов этой музыкальной речи не дают слушателю опомниться. Чувствуешь себя Орфеем, мимо которого быстро проносятся тени и сюжеты, которые не можешь разглядеть. Как будто все происходящее не до конца аккомодировалось к человеческому времени и взгляду. При этом каждый демон, как бы скоро он ни летел мимо, не похож на другого. Есть страшные, смешные, трогательные, одичавшие, есть совсем комичные. От одних — озноб ужаса. Кто-то придурковат. Какого-то хочется пожалеть. «72 демона» — это подробная, эмоциональная музыка, очень разная, но захватывает и завораживает она целиком и на всю вещь.
На все 89 минут от тебя остается только слух. Слуховые образы интенсивные, присутствуешь при их живом непосредственном сотворении. Весь театр создается тут же, на месте. Так и видишь Царя Соломона, у которого из рукавов вылетают стаи визжащих и орущих существ. Пьеса дает фантастическое впечатление присутствия — всё разыгрывается здесь и сейчас. Есть, правда, одна загвоздка — почти неземные, нездешние языки исполнения. Сознание отказывается их воспринимать. Даже имея в руке текст-подстрочник, по которому вроде бы можно следить за происходящим, физически, своим пальцем без маникюра — чувствуешь себя нашедшим головоломку.
Но задуматься некогда, так быстро приходит вовлечение в музыку. Это уже не квест, ты захвачен полностью и делаешься полноценным участником мистерии с текстом мистической службы в руках. Это больше не ребус и не шифровка, это другое. Таинство. Мистерия, в духе каких-нибудь тайных Элевсинских, о которых никто толком не знает, что там происходило.
Формально все произведение — упаковка длинного и к тому же слишком сложного текста. Его структура вновь и вновь напоминает нам, что первичен здесь текст, как только и может быть первичным текст ритуального служения. Но что же здесь делает музыка? Не слишком ли много мы говорим о тексте?
Сейчас мы подходим к главному открытию. Конечно, музыка всегда немного заново изобретает смысл и порядок, и в этом случае переизобретенное прямо на наших глазах вещество музыки — это очевидный перевод со священных языков заклинаний. То есть, музыка тут — это перевод. Это перевод с священного, с больше не познаваемого — на единственно понятный нам универсальный человеческий язык — язык музыки.
Действительно, радостная новость — теперь каждый из текстов функционирует сам по себе, без нашего участия. Не надо иметь за спиной ни оконченную классическую гимназию, ни магическую школу с отличными оценками по демонологии. Каждый из текстов сам отсылает к своим источникам. И это не примитивное колдовство, которое включается по кнопке. Движущим механизмом выступает музыка. А роль композитора здесь — перевести миф в современную систему координат и снабдить конструкцию системой гиперссылок.
Попробуем их поискать. В «72 Angels» есть три основных уровня. Первый слой, как уже сказано, — это древнегреческий текст. Второй — текст с именами демонов, внехристианская магическая традиция (дохристианская, каббалистическая и позднесредневековая). Третий уровень — неизбежная для слушателя аллюзия на большие хоровые произведения. Когда много и красиво, и за душу берет, и поет прозрачнейший хор — это похоже и на Баха, и на Carmina Burana Орфа, это включает ассоциацию — внимание, тут духовная вокальная музыка. Такой бэкграунд обеспечивает важный для европейской традиции иудео-христианский контекст, начинающий уходить из современной мейнстримной культуры.
Уровень сборки целого — современность. Современное искусство — почти всегда комментарий, и в этом главном смысле Лера Ауэрбах — концептуальный современный автор. Композитор выступает не только автором музыки, она конструирует и комментирует культурную историю. Музыкальное произведение не равно и не исчерпывается заклинанием семидесяти двух демонов. Это только рамка, канва сюжета. Автору удается посмотреть на этих демонов глазами не знавшего греха древнего грека. Для грека демон, точнее, даймон — это творческое, одушевляющее начало. Дохристианский даймон — вне добра и зла, это творческая движущая сила. Автор — посвященный, который берет для нас роль проводника. (Это здорово написано! Про грека и проводника.)
Что делает композитор Лера Ауэрбах? Она не просто подбирает текст, а выступает прежде всего автором программы. Пьеса состоит из интродукции, в которой звучит текст 90-го псалма, и длинного перечисления имен демонов, каждый раз со всеми возможными вариациями. Похоже на словарь, предисловием к которому был псалом. Предисловие очевидно должно писаться на языке будущего читателя, на языке адресата, того, ради кого, собственно, и составлен словарь. Что же мы видим? К словарику демонов предисловие написано безопасно по-древнегречески, на языке Библии. И тут надо заметить одну существенную деталь, Лера Ауэрбах тщательно следит за тем, чтобы звучала принятая у филологов и историков классической античности транскрипция. Тогда текст выходит совсем нейтральным и максимально приближенным к некоему отвлеченному идеалу. Получается, что реципиент, адресат всего произведения — некий древний совершенный грек. Он говорит не на том греческом, который до сих пор жив в церковном обиходе ныне здравствующих православных греков, а на том, на котором такого древнего грека воображают говорящим ученые филологи-классики.
Именно потому результат напоминает богослужение. Идеальное. Кто-то поторопится поспекулировать: дескать, что-то типа черной Мессы, про демонов, и вообще, может, это список заклинаний, которые их вызывают. Можно и иначе. Список с демонами страшен, особенно для человечества, которое только вышло из ХХ века и в веке нынешнем продолжает ужасать само себя. А тут — список демонов предваряется девяностым псалмом, как надежным заговором, старым и хорошо проверенным, так что средневековая традиция вызывания демонов оказывается упакована в околохристианскую магию (См. Примечание). «Goetia – 72 In umbra lucis» — в некотором смысле рецепт способа защиты от темных сил. Вы ведь его поняли?
И надо сказать, что произведению невероятно повезло. Место премьеры — Булезовский зал в Берлине. Это такой античный амфитеатр в миниатюре, инкрустированный и в здание, и, поверх него, в пространство исторического Берлина. Так что музыка Леры Ауэрбах, в сердцевине которой греческий текст, была более чем уместна в этом зале.
И еще одно напоследок. Хористы, мелькающие при перелистывании в полутьме зала своими белыми страничками, напоминали ангелов, которые взмахивают крыльями. Хотя, пожалуй, они и были теми самыми ангелами. Мы же помним, что демоны — те же ангелы, просто с ними что-то случилось. Может, они слишком увлеклись своим ангельским концертом. А может, это те самые античные даймоны — магические одушевленные и одушевляющие существа, необходимые для человеческой жизни и творчества. Задумала ли такую картинку Лера Ауэрбах или оно само вышло, как побочный эффект всего мистического действия? Пожалуй, что и не важно.
Будущего слушателя, зрителя и со-участника можно только предупредить: Осторожно! Это психоактивная музыка. И она не призывает демонов, а изгоняет. Так что выходит, что композитор Лера Ауэрбах — экзорцист.
_________
А теперь Примечание о 90 Псалме.
Опора и зачин произведения — девяностый псалом. Выбор автора не случаен. Девяностый псалом переписывали, перепечатывали, брали с собой в качестве оберега или просто читали тогда, когда жизни что-то угрожало. Считалось, что он помогает в минуту опасности. «Доктор Живаго» Бориса Пастернака дает прелюбопытный пример узуса этого текста. Дадим кусок текста, посвященный псалму, целиком. Это важный момент для автора, происходящего из России.
«Но телефонист был мертв. Чтобы в этом удостовериться окончательно, Юрий Андреевич расстегнул на груди у него рубашку и стал слушать его сердце. Оно не работало.
На шее у убитого висела ладанка на снурке. Юрий Андреевич снял ее. В ней оказалась зашитая в тряпицу, истлевшая и стершаяся по краям сгибов бумажка. Доктор развернул ее наполовину распавшиеся и рассыпающиеся доли.
Бумажка содержала извлечения из девяностого псалма с теми изменениями и отклонениями, которые вносит народ в молитвы, постепенно удаляющиеся от подлинника от повторения к повторению. Отрывки церковно-славянского текста были переписаны в грамотке по-русски.
В псалме говорится: Живый в помощи Вышнего. В грамотке это стало заглавием заговора: “Живые помощи”. Стих псалма: “Не убоишися… от срелы летящия во дни (днем)” превратился в слова ободрения: “Не бойся стрелы летящей войны”. “Яко позна имя мое”, — говорит псалом. А грамотка: “Поздно имя мое”. “С ним есмь в скорби, изму его…” стало в грамотке “Скоро в зиму его”.
Текст псалма считался чудодейственным, оберегающим от пуль.
Его в виде талисмана надевали на себя воины еще в прошлую империалистическую войну. Прошли десятилетия и гораздо позднее его стали зашивать в платье арестованные и твердили про себя заключенные, когда их вызывали к следователям на ночные допросы.
От телефониста Юрий Андреевич перешел на поляну к телу убитого им молодого белогвардейца. На красивом лице юноши были написаны черты невинности и всепростившего страдания. “Зачем я убил его?” — подумал доктор.
Он расстегнул шинель убитого и широко раскинул ее полы. На подкладке по каллиграфической прописи, старательно и любящею рукою, наверное, материнскою, было вышито: Сережа Ранцевич, — имя и фамилия убитого.
Сквозь пройму Сережиной рубашки вывалились вон и свесились на цепочке наружу крестик, медальон и еще какой-то плоский золотой футлярчик или тавлинка с поврежденной, как бы гвоздем вдавленной крышкой. Футлярчик был полураскрыт. Из него вывалилась сложенная бумажка. Доктор развернул ее и глазам своим не поверил. Это был тот же девяностый псалом, но в печатном виде и во всей своей славянской подлинности.
В это время Сережа застонал и потянулся. Он был жив. Как потом обнаружилось, он был оглушен легкой внутренней контузией. Пуля на излете ударилась в стенку материнского амулета, и это спасло его. Но что было делать с лежавшим без памяти?»
Мы видим, как у Пастернака искаженный вариант текста не помог покойнику, а вот правильный, запечатанный в подаренную матерью ладанку — спас другого человека, белогвардейца. Так и наш автор. Лера Ауэрбах озабочена тем, чтобы текст, проверенный временем, работал как защитительная молитва. Она не просто аккуратно транскрибирует текст псалма. Она ищет первоисточник. Посредником выступает древний грек. Но не простой грек. Как семьдесят толковников перекладывали на греческий древнееврейский текст, так автор — пробует подойти к тексту по возможности нейтрально, научно, без предубеждения. Увидеть его свежим взглядом, беспристрастно. И чтобы так увидеть один из самых страстных — и возвращающих к теме страсти — текстов из Псалтири всю страстью и силу надо сублимировать в музыку.