Komposition als ikonoklastische Geste. Über gute und böse Geister in Lera Auerbachs Streichquartett Nummer 9 (2020) und L. van Beethovens „Heiligem Dankgesang“ (1825), op. 132 [by Pablo Vivanco]

Am 21. Juni 2020 fand die Uraufführung von Lera Auerbachs Streichquartett Nr.9 „Danksagung“ im Gewandhaus Leipzig statt. Das Artemis Quartett koppelte die Aufführung im Programm an das Streichquartett op. 132 von L. van Beethoven, dessen berühmter 3. Satz („Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit in lydischer Tonart“) die konzeptionelle Grundlage für Auerbachs Werk darstellt.

Der Zusammenhang zwischen Leipzig, Beethoven und Auerbach ist verzweigt: den Leipzigern dürfte noch die Aufführung des „Fidelios“ in der Inszenierung von Christine Mielitz (1989) im Gedächtnis sein. Auch Auerbach hatte mit ihrem „Russischen Requiem“(2007) den Opfern der Unterdrückung und der Repressionen verschiedener Zeiten ein Denkmal gesetzt. Ein paar Jahre später ergab sich mit der Inszenierung der Oper „Gogol“ (Theater an der Wien 2011) durch Mielitz aber ein neuer Ansatz: Auerbachs „Gogol“ handelte nunmehr von dem ukrainisch-russischen Schriftsteller als einem Seelengefangenen.[i]

Amerikanische Kulturhistoriker wie Carl E. Schorske und George Kubler haben die Abwendung von politischem Aktionismus und überlieferter Formensprache in der modernen Kunst und Musik einst kontextuell und soziologisch begründet.[ii]

Beethovens Enttäuschungen bezüglich der Resultate der Französischen Revolution (nicht aber ihrer Ideale) waren spätestens bei der Umbenennung seiner dritten Symphonie „Eroica“ augenscheinlich geworden. Die Widmung auf der ersten Seite der für den Druck bestimmten Kopie der Partitur („Bonaparte“) riss er aus.[iii] Den zweiten Satz betitelte er schließlich in einem persönlichen Exemplar der Partitur mit dem Untertitel „Trauermarsch auf den Tod eines Helden“.[iv]

Die zeitgenössische Künstlerin Lera Auerbach (*1973) bezeichnete sich mit vergleichbarer Offenheit schon immer als komponierende Eremitin, die das Potenzial des Rückzugs zu ihrem persönlichen, kreativen Credo gemacht hat. Die innere Emigration in die Abgeschiedenheit sei ein notwendiger, inspirierender daimon, der den kreativen Prozess stets begleite.[v]

In diesem Beitrag möchte ich dieser Thematik, der Suche nach neuen Ausdrucksmitteln in der Musik aufgrund kontextueller Faktoren in den beiden vom Artemis Quartett in Leipzig dargebotenen Quartetten nachgehen und anhand der religiös-spirituellen, der kommunikativen (bzw. konzeptionellen) und der biografisch-persönlichen Ebene miteinander vergleichen.

  1. Beethovens „Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit“ (3. Satz, Streichquartett a-moll, op. 132) als kommunikatives Kunstwerk (1825)

Beethoven schrieb seinen Streichquartett -Satz  aus Anlass einer überstandenen schweren Darm-Erkrankung, von der der Bonner Komponist zwischen April und Mai 1825 heimgesucht wurde und die die Vollendung des Quartetts verzögerte.

Wenige Jahre vor seinem Tod (1827) verfasst, ist Beethovens Streichquartett op. 132 somit einzuordnen in eine Reihe von Kunstwerken, die man als „Votiv“-Werke bezeichnen kann. Die Wiener Karlskirche, die dem hl. Karl Borromäus gewidmet ist, ist aus Dank vor einer überstandenen Epidemie (1714) errichtet worden. Beethoven fügte also den Denkmälern, die in Wien bereits im Angesicht von Grenzerfahrungen geschaffen worden waren, ein persönliches Monument hinzu. Die „Gottheit“, die den erkrankten Komponisten gesunden ließ, beließ dieser jedoch anonym (in Auerbachs Sinn könnte man sagen, dass Beethoven seinem persönlichen Schutzgeist oder gutem Dämon mit einem Quartett dankte).

Ein weiterer Anknüpfungspunkt mit dem eingangs umrissenen Thema ergibt sich aus der biografischen Entstehungsgeschichte. Beethovens Streichquartett op. 132 steht in einem unmittelbaren Entstehungszusammenhang mit der Komposition seiner letzten fünf Streichquartette, die durch ihre radikale Tonsprache und ihre formalen Neuerungen auffallen und die für den zeitgenössische Zuhörer einem Schock gleichkamen.

Die zeitgenössische Presse bemerkte, dass Beethoven erneut mit den Konventionen des „guten Geschmacks“ und den anerkannten Regeln der Kunst gebrochen habe. Die Leipziger „Allgemeine musikalische Zeitung“ drückte dieses Befremden beispielsweise aus, indem sie der Großen Fuge B-Dur (op. 130) attestierte, sie klinge „chinesisch“. Die Bezeichnung „chinesisch“ bedeutete nichts anderes als dass „fremde“ Konzepte in den deutschsprachigen Kulturbereich eingebrochen waren und sie erinnert an die, gegen die Modernen und Intellektuellen von 1900 gerichtete, Polemik.[vi] Immerhin wurde dem Quartett op. 132 zugesprochen, dass es den Hörgewohnheiten seiner Zeit weit voraus sei und dass die Modernität des Werks erst von der nachgeborenen Generation gewürdigt werden könnte.[vii]

Die stilistische Modernität des dritten Satzes, die auch in der Wahl des lydischen Modus begründet liegt und eine geradezu ausufernde, variantenreiche Struktur hat, kann aber auch als Ausdruck einer inneren Einstellung Beethovens bezeichnet werden. Während sich die Abkehr Beethovens von politischen wie ästhetisch-formalen Ikonen bereits in den frühen 1800er Jahren abzeichnete war dies noch ein trotziges Manifest der Enttäuschung über „unerfüllt gebliebene Ideale“ eines jungen Mannes. Als Beethoven sein späteres Streichquartett komponierte, war die Einheit von Kirche und Staat längst in Stein gemeißelt: der Wiener Kongress (1819) stellte nämlich die Verfassung des Deutschen Bundes auf ein christlich monotheistisches Fundament, Intellektuellen und Künstlern wurde die Publikation ihrer Werke durch die Zensur erschwert, die Emanzipation der Juden wurde partiell zurückgenommen.

Beethoven selbst mochte sein Unbehagen an diesen Zuständen vielleicht erneut durch die Widmung unterstrichen haben, denn er dankte nicht „dem“ Gott (der Kirchen), sondern einer nicht näher spezifizierten „Gottheit“. Unter „Gottheit“ war eine aus den altorientalischen Kulturen stammende, allumfassende Vision der Präsenz des einen Gottes zu verstehen, die Raum und Zeit sprengt (Beethoven hatte den Satz „Ich bin, was da ist” über seinem Schreibtisch angebracht; diese, laut einem Biografen aus der altägyptischen Kultur stammende Sentenz entspricht genau der Offenbarung Gottes am Dornenbusch in Ex. 3,14: „Ich bin, der ich bin“ oder: „Ich bin alles, was da sein wird“).[viii] Zugleich, die belegt ein Blick in einschlägige zeitgenössische Wörterbücher, kann der Begriff „Gottheit“ als personalisierte Gottheit verstanden werden, im Sinne eines „guten Hausgeistes“. Er entsprach jedenfalls keinem wie auch immer gearteten „Stammes-„ oder Nationalgott.[ix]

Eine personalisierte Gottheit zu haben, die den erkrankten Komponisten schützt: dies vertrug sich natürlich durchaus mit gesellschaftlichen Konventionen seiner Zeit. Sowohl Beethovens kosmopolitische Förderer als auch sein Publikum fanden bei aller Scheu vor ungewohnten Klängen auch großes Wohlgefallen an diesen. Die Rezeption war hier und dort verhalten und kühl, keineswegs jedoch feindselig.

  1. Lera Auerbachs Streichquartett Nr. 9 „Danksagung“ (2019/20) als „konzeptionelles Kunstwerk“

Die Erkrankung Beethovens im Jahre 1825 war laut Auerbachs künstlerischer Stellungnahme ein erster wichtiger „gemeinsamer Nenner“, einen Gesprächsfaden mit Beethoven zu beginnen, denn auch Auerbach war zum Zeitpunkt der Niederschrift ans Bett gefesselt:

„The concept of structuring my quartet upon Heiliger Dankgesang came during a prolonged illness; perhaps this was the reason why this particular quartet of Beethoven resonated with me and generated further ideas.”[x]

Wichtiger aber noch als dieses war für Auerbach die ironische Hinterfragung von gesellschaftlicher Heldenverehrung in der Kunst von heute. Ähnlich wie im Falle Gogols (einen Schriftsteller, der in Russland als einer der Väter der modernen russischen Literatur gilt und den Auerbach in ihrer Oper biografisch-psychologisch sezierte), legte die Künstlerin vor dem großen Jubiläumsjahr den Finger in das Problem einer kulturellen, d.h. durch den spezifischen gesellschaftlichen Spiegel gesehenen und daher auch leicht missbräuchlich verwendeten Ikone Beethoven.

In einem Interview zu Rudolf Buchbinders wichtigem neuem „Diabelli-Projekt“ etwa äußerte sich Auerbach unverhohlen skeptisch zu dem zu erwarteten musikalischem Kult von 2020, von dem wir alle verfolgt würden.[xi] Auerbach plädierte stattdessen dafür, durch das dichte Netz der erwarteten öffentlichen Heldenfeiern auf den Kern der individuellen, widersprüchlichen Persönlichkeit Beethovens zu gelangen.

In einem jüngst verfassten Manuskript Auerbachs heißt es hierzu noch näher:

„The truth is that I do not know how I feel about Beethoven. There seem to be two separate things – one is Beethoven, the other one is our perception of Beethoven, and the second is so thick that through it – it’s impossible to find real Beethoven.

Just try to move the world’s admiration for Beethoven aside – what will you see in its place? The admiration seems to be made of bronze: it can take any patina or color, yet it is so heavy it cannot be lifted or moved; it seems to forever replace Beethoven.”[xii]

Ganz bewusst wählte Auerbach ein Stück aus, das als Gegenbild zur Tendenz eines heroisierenden Beethoven-Mythos im Beethoven-Jahr stehen sollte und sie konnte sich – wie die einleitenden Seiten zeigen sollten – durchaus auf den Widerwillen berufen, den Beethoven selbst als Zeitgenosse der Französischen Revolution und ihrer Tendenz der Heroisierung in der Kunst empfunden haben mochte.

Die Überlegungen einer biografisch-kommunikativen Vernetzung mit dem Beethoven seiner Zeit enthält darüber hinaus eine gute Dosis Selbst-Reflexion über die Bedeutung von Auerbachs künstlerischer Konzeption selbst.

Auerbachs Quartett Nr. 9 kann als ein Werk konzeptioneller Kunst bezeichnet werden, das den Akzent nicht auf die ästhetische Gestaltung ausschließlich legt, sondern auch darauf, welche Reaktionen ihr Werk in der Öffentlichkeit provozieren mag, die es auf Großfeiern abgesehen hat.

Konzeptionelle Kunst beinhaltet, wie z.B. in J. Kosuths „One and three chairs“ (1965) dargestellt, eine reflektierte Beziehung zu Publikum und Öffentlichkeit und zum anerkannten Kunst-Kanon, sie stellt also eine Reflexion über die Historie der Rezeption dar.[xiii] Anders als die Zeitgenossen des späteren Beethovens steht die Kunst des 21. Jahrhunderts somit nicht allein vor dem Dilemma der Auseinandersetzung mit einer widerspenstigen Zeit und politischem Klima. In der abstrakteren Kunst soll auch die Auseinandersetzung mit dem Widerstand eines über die Zeit und Epochen rezipierenden Publikums stattfinden, das nicht dazu bereit ist, tradierte Hörgewohnheiten über den Haufen zu werfen.

Diese reflektierende Vorgehensweise und der dreifache, verschränkte Bezug zwischen Kunstwerk, kompositorischem Vorbild und Öffentlichkeit waren bereits in den Werken der Wiener Generation von 1900 erkennbar.

Ein Paradebeispiel dafür ist das berühmte „Beethoven-Fries“ (1902) von Gustav Klimt. Das Fries enthält lediglich die Andeutung, bzw. einen Fingerzeig auf Beethoven: dieser erscheint vermittelt über Max Klingers Beethoven-Statue, die das Zentrum der Ausstellung von 1902 bildete (sie steht heute wieder in Leipzig); neben dem ephemeren Charakter der Statue eines im Grunde nicht präsenten Beethoven bezeugte die bildhafte Illustration der „Ode an die Freude“ im Fries selbst, dass das Verständnis Beethovens bzw. die assoziierte utopische Verheißung an unüberwindliche Hindernisse geknüpft ist. Für Klimt waren dies offenkundig in erster Linie die menschlichen Affekte, die den Weg zum geeinigten Menschentum verstellten.[xiv] Jahre später sollten sich Klimts Alptraum noch grauenhafter als richtig erweisen, als nämlich das Werk dem Kunstraub der Faschisten zum Opfer fiel.

In ihrem Klavierstück „Ludwigs Alptraum“ (2007) hat Auerbach eine solche Zuspitzung im Hinblick auf die Publikums-Rezeption des frühen 21. Jahrhunderts vorgelegt. Wie für die Komponistin typisch, verpackte sie die bedeutungsschwere Auseinandersetzung mit „der Kultur“ (der Begriff selbst ist eine Konstruktion) in ein virtuoses Kabinettstück, das die Brüche in den Versuchen der Umsetzung politischer Utopien umschreiben mag. Alle Menschen werden Brüder? Dies ist nur eine Traum-Assoziation, zwischen Traum und Wirklichkeit steht die widerständige Psyche oder Verfassung des Menschen.[xv]

Noch deutlicher wurde Auerbach jedoch im Zusammenhang mit den Feierlichkeiten im Beethoven-Jahr. In ihren eigenen Darlegungen zum 9. Streichquartett deutete Auerbach darauf hin, dass wir unsere Feste „auf dem Rücken“ zerstörter Ethnien feiern. Erst im Nachhinein sei ihr klar geworden, so Auerbach, dass sie die erste Skizze des Quartetts am letzten Donnerstag des Novembers 2019 in Wien verfasste, also dem (amerikanischen) „Thanksgiving“, einem Festtag, der dazu prädestiniert sei, die Spuren der Zerstörung aus dem kollektiven Gedächtnis zu tilgen und der – paradoxerweise – ein Fest ist, der die gesamte amerikanische Gesellschaft einigt, weil es keiner spezifischen Denomination gewidmet ist.[xvi] Auerbach befasste sich also, als sie sich an die Niederschrift des Streichquartetts machte, mit einer Historie der Rezeption: unsere Zeit ist nicht besser als die Zeit Klimts und Beethovens.

In formaler Hinsicht hat Auerbach diese radikale Botschaft durch eine Mischung aus einer De- und Rekonstruktion der Stimmenführung in Beethovens „Dankgesang“ erreicht: Auerbach behält in ihrem Quartett die von Beethoven stammende Struktur vollständig bei (A-B-A1-B2-A1: hier wechselt sich ein kontemplatives Motiv mit einem zweiten, tänzerischen Motiv ab, das die neue Kraft des Genesenden symbolisiert). Sie belässt allerdings jeweils nur eine der Beethoven stammenden originalen Stimmen intakt. Begleitet (und überwölbt) wird diese Linie von den drei übrigen Stimmen des Quartetts, die ihrerseits einen eigenen musikalischen Part bilden. Nur zu Beginn und in den allerletzten Takten enthält das Quartett ausschließlich originär Auerbachsches Material, was als eine weitere „ikonoklastische Geste“ gedeutet werden kann.

Die Künstlerin dekonstruierte somit die Gestalt des dritten Satzes des a-moll -Quartetts op. 132, um aus dem „Dankgesang“ ein neues musikalisches Gebäude zu bilden, dessen architektonische Grundlage für den Zuhörer nicht direkt wahrnehmbar, aber gleichsam noch präsent ist.

Auf der kommunikativen Ebene ist diese Vorgehensweise arbiträr interpretierbar, jedenfalls gibt es keine eindeutige Botschaft: sie deutet auf die Verwandlungsfähigkeit von Beethoven – seine mögliche, auch durchaus gewaltsame, “Re-kontextualisierung” durch seine Zeitgenossen wie auch unserer. Genauso wichtig aber ist die Betonung der (zeitlosen) Gültigkeit von Beethovens musikalischer Semantik. In diesem Punkt sind Auerbachs Intentionen vergleichbar mit der (mehrfach) entfernten Präsenz Beethovens in Klimts Beethoven-Fries. Beethovens „Präsenz“ ist ebenso abstrakt (als Statue und als Text, die Ode an die Freude ist nur noch Traumsequenz) wie das im lydischen Modus gehaltene thematische Material Beethovens in Auerbachs Quartett: unhörbar aber doch in fließender Gleichzeitigkeit.

Diese Reflexion über eine „fließende Gleichzeitigkeit“ bei Beethoven und Auerbach kann auch am religiös-spirituellen Aspekt demonstriert werden:

Das 9. Streichquartett entstand nur Wochen nach der österreichischen Premiere von Auerbachs opus magnum „72 Angels – in splendore lucis“ und „Goetia In umbra lucis“ beim Festival Wien Modern am 17. November 2019 in der Wiener Minoritenkirche.

In diesem Doppelwerk gab Auerbach, vergleichbar mit Beethoven, einer radikal neuen, bekenntnishaften Darstellung der Religionen Raum. So griff Auerbach – ganz im Sinne der jüdischen Aufklärung  – in ihren „72 Angels“ auf die Idee der mystischen Allmacht des einen Gottes zurück (die 72 Engelsnamen sind eine Vertonung der 72 Namen Gottes, die nach der Kabbala jeweils nur eine Variante des aus vier Buchstaben bestehenden Gottesnamens ist); zweitens können die 72 Engel (sowie ihr Gegenstück, die Dämonen, die den Grimoires des 17. Jahrhunderts entnommen sind) ähnlich der anonymen Gottheit in Beethovens Streichquartett op. 132 auch als persönliche Schutzgeister verstanden werden (und „persönlich“ bedeutet für Auerbach immer auch das Ende der Kommunizierbarkeit durch Sprache und der üblichen musikalischen Formensprache).[xvii] Drittens exemplifiziert die Komponistin durch die Verwendung der natürlichen Obertonreihen im „Amen“ der 72 Engel den Bruch mit dem als „künstlich“ verstandenen wohltemperierten harmonischen Tonsystem. Trotz der unmissverständlichen Zahlensymbolik (es gibt 24 Nummern, die Zahl 72 entspricht demnach 3x 24) lehnte sich Auerbach an die Naturtonreihen, nicht an die Idee des wohltemperierten Tonsystems an.

Auerbach sprengte somit die üblichen Spielregeln der politisch-religiösen Tendenz zur Idolatrie und schwächte das Gewicht der traditionellen westlichen Tonsprachen durch die Verwendung einer ursprünglicheren Musik ab. Die Wahl der Naturtonreihen im „Amen“ der 72 Engel kann mit der Wahl der lydischen Tonart in Beethovens Werk verglichen werden, da das lydische F die Erwartung der parallelen Dur-Tonart (C-Dur) im Streichquartett Beethovens enttäuscht.

Wie die späten Quartette Beethovens, handelt es sich bei diesen Werken Auerbachs um Amulette, die vor den bösen Geistern eines semantischen Missverständnisses schützen können.

  1. Zusammenfassung:

Auerbachs 9. Streichquartett kann als ein konzeptionelles Werk zeitgenössischer Komposition betrachtet werden, das nicht eindeutig interpretierbar ist, das jedoch kommunikative Zusammenhänge beinhaltet, die ich erläutern wollte.

  1. Vergleichbar mit Josef Kosuth oder Gustav Klimt hat Auerbach ein Kunstwerk sui generis geschaffen, das überdies noch einen reflektierten Zusammenhang zur Historie und zur Rezeption der Kunst enthält. In diesem konkreten Fall hat Lera Auerbach sich mit der, über die Zeiten hinweg gleich bleibenden Beethoven-Verehrung befasst und diese Verehrung in einen Kontext gestellt, der die Problematik des Beethoven-Kults heute thematisiert:

“After the extremes of romanticism, distortions and distractions of the 20th century, and the confusion of the 21st century, my initial reaction is to question and doubt everything. Perhaps, when one is or considers himself (as it was with Beethoven) mortally ill, the gratitude addressed is not towards the future which might be too brief, but towards the past with its memories of the life lived? Perhaps such thankfulness carries the sweet sadness of acceptance?“[xviii]

  1. Die formelle Vorgehensweise entspricht einer De- und Rekontextualisierung des in der lydischen Tonart gehaltenen Satzes aus Beethovens Streichquartett op. 132. Man könnte sagen: Auerbach hat aus den sterblichen Überresten oder der DNA des „heiligen Dankgesangs“ eine Rekonstruktion geschaffen, die äußerlich scheinbar neu ist, dessen historisch-diachrones Röntgenbild jedoch dieselbe physische Gestalt bzw. dasselbe „Skelett“ zum Vorschein bringt.
  2. Vergleichbar mit Ludwig van Beethoven hat Lera Auerbach in diesem und anderen Werken formelle Neuerungen eingeführt, die den Zuhörer zwingen, sich mit dem „geheiligten“ Kanon und den Zustand seiner Zeit auseinanderzusetzen. Dies ist eine ikonoklastische Geste, die in etwa einem performativem Akt entspricht, als würde ein Künstler sich die problematische Rekontextualisierung oder Aneignung eines Klassikers (wie z.B. Leonard Cohens „Hallelujah“ auf amerikanischen Parteitagen der jüngsten Vergangenheit) vornehmen und stillschweigend auf die krasse kontextuelle Entfremdung

Diese Konfrontation schafft jedoch vielleicht auch Möglichkeiten dafür, Verdecktes neu zu entdecken. Die unbewältigten Konflikte unserer krisengeschüttelten Zeit, aber auch die programmatische Kraft von musikalischen Meisterwerken der Klassik und der Gegenwart mag für den Zuhörer eine Chance zu einem Neuanfang sein, in dem die „Trikolore“ Kunstwerk, Publikum und Rezeption vielleicht eine neue Chance erhalten werden.

[i] https://www.derstandard.at/story/1319182490118/theater-an-der-wien-vor-der-urauffuehrung-von-auerbachs-gogol

[ii] Carl E. Schorske: Wien. Geist und Gesellschaft im Fin de siècle (Frankfurt am Main 1982); George Kubler: The shape of time: Remarks on the History of Things (New Haven, 1962).

[iii] Es handelt sich um ein Exemplar, das an den Leipziger Verleger Simrock adressiert war. Jan Cayers: Beethoven. Der einsame Revolutionär (München 2017), S.328.

[iv] Ebenda, S. 333-34.

[v] Lera Auerbach: Excess of being. Aphorisms (Philadelphia 2015).

[vi] Das Beethoven Handbuch Band 3 Beethovens Kammermusik (Lilienthal bei Bremen 2014), S.200;  Dietz Bering: Die Intellektuellen. Geschichte eines Schimpfworts. (Stuttgart 1982).

[vii] Beethoven Handbuch Band 3, S. S. 197.

[viii] Über Beethovens Interesse am Altorientalismus und Weltreligionen vgl. J. Caeyers: Beethoven, S. 583.

[ix] Vgl. mit Joh. Chr. Adelungs Kompendium: https://lexika.digitale-sammlungen.de/adelung/online/angebot

[x] https://auerbach.center/2020/08/22/streichquartett-nummer-9-danksagung/

[xi] https://www1.wdr.de/mediathek/audio/wdr3/wdr3-tonart/audio-lera-auerbach-ueber-ihren-diabellical-waltz-100.html

[xii] Lera Auerbach: Nowhere is nowhere (Stand von Juli 2020). Unveröffentlichtes Manuskript, S. 10.

[xiii] https://de.wikipedia.org/wiki/One_and_Three_Chairs

[xiv] Carl E. Schorske: Wien. Geit und Gesellschaft, S. 240-50.

[xv]https://www.sikorski.de/661/en/0/a/0/3532_ludwigs_alptraum_for_piano.html

[xvi] https://auerbach.center/2020/08/22/streichquartett-nummer-9-danksagung/

[xvii] https://auerbach.center/musical-works/72angels/

[xviii] Wie Fußnote X.

Palimpsestos de la gratitud o el acto de dejar ir [by Viviana Ramos]

“En términos populares podría decirse que la música en su conjunto es la melodía, cuyo texto, es el mundo.”
Mauricio Kagel

Preludio
Sabemos de sus orígenes, que la música estaba estrechamente vinculada a la poesía y a la danza. No es difícil notar la musicalidad que contiene la poesía asi como las poéticas implícitas de la música. Esta, dentro de su abstracción y en sí misma, es multidisciplinaria, pues se encuentran dentro de su producción y ejecución elementos de danza, coreografía, de expresión poética, literaria, teatral y visual.

Adagio molto
En este sentido, lo es también Lera Auerbach, quien es una artista que entiende muy bien estos entramados simbólicos y sus imbricaciones y que proyecta su trabajo en la música, las artes plásticas, la literatura. Entiende, que el pensamiento funciona a través de signos y símbolos, así como la importancia que tiene para un creador, explorar las conexiones entre ellos. Como todo artista, utiliza los recursos a su alcance -y más-, mezclándolos e intercambiando prácticas de un soporte a otro con el fin de lograr su propia voz y expresar aquello que necesita o que la inquieta. Además de la composición musical -su principal zona de trabajo-, tiene varias obras publicadas en poesía, por lo que allí también ha encontrado los recursos necesarios que reclama su lenguaje .

Andante (ma con moto)
“El lenguaje no se sostiene así mismo, sino a lo que expresa”

La literatura, por ejemplo, es un amplio mundo de conexiones significativas, simbólicas, poéticas, evocativas, con parodias, alusiones; niveles de lectura a través de las palabras. Muchos piensan en ella como sólo el medio de las letras, pero su metalenguaje no radica realmente en la sintaxis de sus oraciones y signos de puntuación, sino en gran medida, en las imágenes y sensaciones que evoca a través de la secuencia de signos. Es un medio que induce a relaciones de imágenes, olores, sonidos, activa en la memoria recuerdos, sensaciones y otras experiencias perceptivas.
En su entramado narrativo podemos encontrar líneas principales, roles secundarios, solos, tuttis, perspectivas, enfoques y desenfoques, espacios, silencios, juegos temporales, ritmos, citas y otros elementos; en palabras de Wittgenstein, “juegos del lenguaje” . Relaciones similares y aún más abstractas, son posibles descubrir en el lenguaje musical, donde todo cobra un matiz aún más sublimado y sugerido, donde coexisten también niveles de relaciones simbólicas comparables a la intertextualidad, transtextualidad y metatextualidad , implícitas en el arte de las letras.
La música pues como arte multimodal/multimedial, implica por ende un cúmulo de lenguajes plurales que incluyen otros “textos” en su entramado sonoro. En esta nueva pieza de Lera Auerbach “Thanksgivings” , la poética no se desprende únicamente de su singularidad como obra musical, sino que fluye además una suerte de “musicalidad de la música”, como si no fuera suficiente por ella misma y debiera “sostener”, “conducir” a algo más, una transmusicalidad.
En el mundo de la creación musical, los sonidos ocupan el espacio circundante, y por ellos mismos son capaces de transmitir estados de ánimo, emociones, ritmos, sensaciones en distintos niveles en general. Al final, lo que el oyente escucha y percibe, es el resultado de ese largo proceso creativo, donde se esconde del espectador, la estructura. Esta, nos podría parecer ausente , pero por el contrario, al no hacerse explicita, mueve con eficacia sus hilos al interior de la obra. Si bien estos sistemas y sus orígenes son “irrelevantes a la experiencia de la escucha” -en palabras de la creadora del Op.9- sí edifican y organizan, definen la percepción del espectador; por lo tanto, son elementos decisivos en la obra y su narrativa. En el caso de este nuevo relato (sonoro) de Auerbach, la estructura no solamente organiza, sino que es parte en sí misma del resultado sonoro. Es la columna vertebral de este cuarteto en el que algunas de sus vertebras, resuenan como antiguas cajas de música, melodías del pasado, trayendo al presente fuertes vivencias sonoras no solamente como “citas” o “guiños”, sino que pasan a desempeñar el rol de narrador dentro de este texto.
De esta manera, pues son mucho más entramados los paseos por estos bosques narrativos , donde se entreven a través de los árboles, estos autores y sus obras, insertándonos en un paisaje de símbolos y voces narrativas poco frecuentes en el campo musical, donde la voz de Beethoven está tan presente como la de la propia autora, hablándonos desde su temporalidad, el presente.

Adagio molto
“El arte, es un juego entre los hombres de todas las épocas”
Marcel Duchamp

Las huellas de una tradición, destellan flasheantes en las líneas de este nuevo trabajo de Auerbach, donde el oído educado puede advertir la presencia de aquellas melodías originarias, que se presentan recontextualizadas en el “aquí” y el “ahora”.
El “aquí” y el “ahora” implícitos en esta propuesta, tienen otros elementos valiosos que llegan un poco más allá del original en sí mismo. Son resaltados ciertos elementos que de otra forma no hubieran sido apreciados en el Opus.132 , como ha ocurrido en este caso con: las líneas del violín primero en la sección A, el violoncello en la sección B, el primer violín en la sección A1, la viola en la sección B1, el segundo violín en la sección B2 y en A2 se mantiene el segundo violín dentro de esta estructura.
Estas secciones son conservadas por Auerbach, tal cual en el Op.132 de Beethoven. Lo emplea en este nuevo cuarteto de cuerdas como eje central de su estructura, donde a partir de las líneas musicales de los instrumentos antes mencionados, reconstruye un universo sonoro distinto de aquel. Han sido asignados nuevos roles protagónicos a estas líneas elegidas, a partir de las cuales son construidas otras nuevas, generando de esta intertextualidad , un resultado sonoro diferente y renovado, con materiales prexistentes. En este cuarteto del siglo XXI, la autora juega con el orden semántico inicial de esta pieza romántica. Recrea la pluralidad de estos textos y sus temporalidades, que convergen e interactúan “ahora” en un mismo plano musical, los manipula a priori, crea un collage con la escritura anterior y otras nuevas que nacen en la misma superficie de la partitura; palimpsestos.
El término “palimpsestos”, designa manuscritos escritos que conservan huellas de una escritura anterior, borradas o tapadas con tablillas en las que se podía remover lo escrito para volver a escribir. Ese, es el caso de esta pieza en la que Auerbach vuelve a aquella partitura de Beethoven, no de un modo sugerido o referencial, sino literal. Siendo más rigurosos desde este punto de vista, la autora no va a la obra del compositor alemán, sino que la trae, la asoma a su pentagrama y este gesto queda claramente reflejado en sus propias palabras:
“Sabía cómo tal que la relación o el homenaje a Beethoven necesitaba sentirse genuino, orgánico, fluido, inevitable”
Lera, segmenta la obra de Beethoven, como buena taxidermista, abre el “cuerpo” del Op.132 y extrae aquellos órganos vitales que servirán de enlace, de puentes entre los días donde era posible escuchar esas armonías y los nuevos impulsos y matices del cuarteto Artemis, que dará “vida” por primera vez a este nuevo y original cuarteto del siglo XXI.

Andante (ma con moto)
“La música y el arte no se bastan a sí mismas cuando llegan a trastocar el sistema de coordenadas fundado en el conocimiento y la experiencia del receptor, algo que no es inusual cada vez que este se enfrenta a lo nuevo”.
Mauricio Kagel

En el mundo moderno, la relacion entre arte, artistas, medios de comunicación, la información, el internet; sufren una suerte de antropofagia , donde las imágenes publicitarias terminan como pinturas en alguna galería o donde un performance queda detenido en el tiempo en una exposición fotográfica, antes de seguir camino en el entramado de la red de redes. Asi también sucede con el arte del sonido, la música y las diferentes expresiones dentro de esta, donde los “nuevos” medios de grabación-reproducción permiten recoger ya sea de manera análoga o digital un suceso sonoro que es por naturaleza efímera y de esta forma, trastocar y manipular la esencia inmanente de su materia, su temporalidad.
Estas prácticas resultan de las conquistas de las técnicas modernas, que, en el caso de música occidental, se extienden desde hace mucho tiempo a parámetros más allá de la armonía o el timbre, a través de materiales, invenciones, colaboraciones, collages, procedimientos, manipulaciones. Todos válidos como técnicas de reproducción, estrategias de creación o procesos de producción en sí mismo. Hoy día todos vivos, en plena adaptación y transformación.
En la década de los ochentas, específicamente en el medio de las artes visuales se desarrollaron importantes obras de arte, empleando ciertas relaciones que fueron llamadas “plagio” y luego “apropiación”. Bajo este último término se permitió tomar una obra prexistente para producirla nuevamente, aunque no como “copia” , sino como un “nuevo original”, renovado y recontextualizado.
“La apropiación es el primer estadio de la postproducción, ya que no se trata de fabricar un objeto, sino de seleccionar uno entre los que existen y utilizarlo o modificarlo de acuerdo con una intención específica del artista”
Además de esto, procedimientos propios de la fotografía y sus técnicas reproductivas o luego en el cine, evolucionan nuevas posibilidades, visiones, recursos como el zoom que posibilitaron la creación de un marco para enfocar, enfatizar o mostrar otros elementos implícitos en la imagen que antes sencillamente pasaban desapercibidos o eran ignorados. De esta forma también la técnica, posibilitó la creación de nuevas obras usando el mismo material, solo que ahora era posible obtener varias escenas, encuadres o enfoques del mismo paisaje, resultando varias imágenes tan valiosas como aquella primera. Asi es el caso de importantes artistas del dadaísmo y del surrealismo que incorporaron objetos encontrados (objete troveé) a sus trabajos. Los objetos y relaciones tomaban un nuevo significado al ser asociados con otros objetos inverosímiles.
En este sentido, estas prácticas validan esta operatoria realizada por la artista rusa, que le permite crear un marco muy específico dentro del vasto mundo de la obra beethoveniana y de la suya propia, en el que es posible coexistan ambas piezas como una sola, sin conflictos más allá de naturaleza artística.
Aun asi, no fue sino a partir de los noventas, donde realmente estas prácticas adquirieron fuerza y donde un mayor número de artistas comenzaron a interpretar, reproducir, reexponer o utilizar obras realizadas por otros, al fin y al cabo, productos culturales disponibles.
En la propia escena musical, también con el surgimiento de los DJ, se abrió paso a las posibilidades de uso de los samplers, donde es usual tomar un trozo o fragmento de música de “otro” para generar nuevas interpretaciones que luego sirven de material y asi sucesivamente. Luego de estas dinámicas, la pregunta ya no sería ¿Qué es lo nuevo que puedo hacer?, sino más bien ¿Qué puedo hacer con? La cuestión es cómo crear singularidad en medio del caos informativo, datos, medios, referencias, imágenes, audios, citas, televisión, cine, literatura; el mundo actual es gran anticuario universal, que es preciso reinventar y/o superar.

Adagio molto

En “Thanksgivings” , Auerbach ha hecho uso de la noción de “aura”, ha sumado a su stocks de herramientas musicales esta cualidad metafísica propia de las obras de arte, que puede aportar una noción consoladora, familiar; “el aparecimiento único de una lejanía por cercana que pueda estar” .
Desde la visión social en el tratamiento que ha aportado la autora a esta pieza, hay un gesto de desacralización donde son desplazados los “valores de culto” que subyacen bajo el nombre-marca “Beethoven” y pasan a una zona de “valor para la exhibición o para la experiencia”, con la misma obra . Aquí se establecen polos opuesto de presencia, de autoría, pues la obra de Beethoven es una obra de arte que la historia ha conocido (aunque no a su autor físicamente) por lo cual es un documento vivo que ha sido manipulado dentro de un acto creativo contemporáneo, despojándolo de su aura sacra y moviéndolo a una zona de masas, popular, la estética de la belleza.
A través de esta operatoria ha sido destilado el “valor histórico” para ser usado como componente independiente, referencial, pero definitorio en la nueva pieza como “valor estético” de belleza añadido.
Esta práctica que Auerbach ha implementado dentro del medio de la creación musical, es propia del campo de las artes visuales, no de la música. Podría considerarse como una continuidad del concepto de ready made, instaurado por Marcel Duchamp, solo que no resulta muy evidente al haber sido implementado en un medio distinto del habitual. La belleza de su estética esta pues, en que utiliza sin prejuicios, el concepto de originalidad -que es claro en este caso-, sino que emplea como recursos los medios de representación y las estructuras formales existentes, como poéticas para reescribir la modernidad.

Postludio

Beethoven, escribió su “Heiliger Dankgesang” Op.132, como una expresión de gratitud por haber sobrevivido a una enfermedad casi fatal. Un testimonio de la ayuda recibida por Dios. El Op. 9 de Auerbach, fue terminado en enero de este año, casi como presagio. Ofrece la oportunidad de visitar, como “rara vez” ocurre, una parte de esta pieza del siglo XIX, pero en este siglo y sus retos de aislamiento, soledad y desesperanza ante el futuro . Nos ofrece escuchar -a través de los propios instrumentos para los que fueron escritos aquellos sonidos-, algunas de las líneas originales de esta obra llena de gratitud y amor por la vida, pero desde su propio tiempo y “puesta en escena”.

Referencias:
1.En sus primeros usos, consistió en la improvisación que hacían los músicos con sus instrumentos para comprobar la afinación, relajar los dedos e introducir la tonalidad al público.
2. Modelo de principios que sirven como metalenguaje para clasificar, analizar o describir una obra.
3. Hago referencia aquí al lenguaje propio generado por la autora, personal y distintivo de cualquier otro, como ente individual.
4. Ludwig Wittgenstein (Viena,1889- Cambridge,1951). Filosofo, matemático, lingüista. Autor de “Tractatus logicus-pholosophicus”, “Los cuadernos azul y marrón”, “Investigaciones filosóficas”, entre otros.
5. Investigaciones filosóficas (Philosophische Untersuchungen) Ludwig Wittgenstein.1953.
6. “Palimpsestos” de Gérard Genette. Metatextualidad o hipertextualidad, son términos para referirse a la relacion de un texto A y un texto B, en el que uno aparece como comentario del otro, donde se evoca aquel sin necesariamente hablar de este o citarlo.
7. Lera Auerbach. String Quartet No.9. Danksagung (“Thanksgiving”) 2020.
8. Hago aquí una asociación al concepto de Transtextualidad, de Gérard Genette.
9. Eco, Umberto (1932-2016). “La estructura ausente” (1974 edición). Barcelona: Lumen.

10. Comentarios de Lera Auerbach en la partitura de “Thanksgiving”.

11. Eco, Umberto (1932-2016). “Seis paseos por los bosques narrativos” (1997 segunda edición). Barcelona: Lumen.
12. “Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der Lydischen Tonar”. (Song of Thanksgiving to the Deity from a convalescent in the Lydian mode)
String Quartet No.15, Op.132. de Ludwig van Beethoven.
13. “Palimpsestos” de Gérard Genette. Intertextualidad es la relacion o coopresencia de dos o más textos o presencia efectiva de un texto en otro.
14. Lera Auerbach. Palabras de la autora en la partitura de su String Quartet No.9. Danksagung (“Thanksgiving”) 2020 (“I knew that such a relationship or homage to Beethoven needed to feel genuine, organic, unforced, inevitable”)
15. Kagel, Mauricio “De la idea de sí mismo y las tareas del artista”.
16. Antropofagia, es la acción de incluir carne u otros tejidos humanos en la dieta.
17. Copia no declarada, pero literal, según Lautreaumont.
18. Bourriaud, Nicolas. “El uso del producto de Duchamp a Jeff Koons”. Ensayo,2007

19. Lera Auerbach. String Quartet No.9. Danksagung (Thanksgiving).2020.

20. Wiggerhaus.

21. Benjamin, Walter. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. Editorial Ítaca 2003.

22. Me refiero a la pandemia mundial que vive hoy el mundo, COVID-19, y que ha cobrado ya la vida a más de 74.679 personas en todo el mundo y aún continúa su expansión (06/4/2020-11:00pm)

Lamento de Eva o Mujeres pensando en mujeres [by Viviana Ramos]

“La señora Dalloway decidió que ella misma compraría las flores. Sí, ya que Lucy tendría trabajo más que suficiente” (Virginia Woolf)

Cada vez es más frecuente encontrar mujeres que piensan en mujeres. Esta fascinación e interés por ahondar en la sensibilidad cercana del mismo género, nos atrae como las abejas son atraídas a las flores. Quizás esto se deba al olor de los matices intelectuales que emanan de esas obras, grandes obras, ya sean de la literatura, la música, las bellas artes, la danza; pero por donde ha pasado una mujer, el olor del detalle, de la particularidad, del intimismo, son inconfundibles.

Quizás esta sea una de las razones por las cuales se ha tratado de acallar la voz femenina a lo largo de la historia; ya sabían sobre el poder de este género y le temían a su alcance.

«Las mujeres no saben escribir, las mujeres no saben pintar,…¿por qué le importaba viniendo de él, cuando se notaba a leguas que no lo decía porque lo creyese cierto, sino porque de alguna forma aquello lo ayudaba?»[1] Tal vez, es sólo que aún no es perdonado el pecado original. Si ellas no hubieran cedido a la tentación, ¿el mundo fuera hoy solo felicidad y alegría?[2]. Pero la culpa cae rotundamente una y otra vez sobre Eva, y su imposibilidad de alejarse del conocimiento, como le fue orientado. Su amor por Adán y el éxtasis en el paraíso del Edén, no impidieron que buscara más allá de los placeres al alcance de su vista; aun conociendo las implicaciones de su irreverencia.

“Lamento de Eva u ¡Oh flores que nunca crecerán!”, es el tema seleccionado por Lera Auerbach, en esta obra para orquesta de 2019[3]. El “Lamento…”, fue solicitado como simbólica “carta de presentación”, también de otra mujer rebelde, creativa y soñadora que no teme pararse de frente a una masa de hombres y demandarles que “hablen” más fuerte o más bajo o por el contrario que guarden silencio hasta próximo aviso. Valiente mujer ésta que siguiendo la tradición de Dudarova[4], no teme exponerse a los temperamentos orquestales, sino que además reclama su rol dentro de la sociedad y el de otras similares a su condición, a través del arte y la metáfora de su lenguaje[5].

Sugerentes relaciones humanas, mujeres dirigiendo a hombres, cada vez más común en nuestros días y en las prácticas artísticas. En gran medida esto ocurre gracias a estas mujeres que escuchan voces de sirenas a lo lejos en un reclamo de expresión y de inclusión personal e intelectual.“La mujer es el ser que proyecta la mayor sombra o la mayor luz en nuestros sueños; vive de una vida distinta a la suya propia; vive espiritualmente en las imaginaciones que atormenta y que fecunda”.[6]

La señora Auerbach, es una mujer, rusa, poeta, compositora, escultora. La creación y la sed por el conocimiento también la han llevado a los límites personales de su género y de las relaciones patriarcales dentro del medio artístico.

El rol de “ángel de la casa”[7], no es para aquellas que se desvelan por los secretos de la creación o las relaciones numerológicas y místicas ocultas en los detalles más simples –aparentemente-, son otra especie de flores. De esas que no crecen al cuidado de un jardín, sino que se elevan en las cimas de las colinas, bajo mapas estelares, bailando furiosas danzas en vientos de pasiones y angustias internas.

En “Lamento de Eva u ¡Oh flores que nunca crecerán!”, Auerbach establece una cita con el “Paraíso Perdido” de John Milton[8]. Allí, Eva es abordada como un personaje irredimible que ha conducido a la pérdida del paraíso original, mientras son exploradas las nociones del mal y el sufrimiento bajo la vista de un dios “benevolente”. El cielo y el infierno también son explorados, no como espacios físicos sino como estados de ánimo, donde destacan la angustia, la desesperación, éxtasis y felicidad.

No es casual, la artista rusa escogiera como subtítulo la frase “¡Oh flores que nunca crecerán!”, pues las flores, han sido importantes para nosotros a lo largo de bastas civilizaciones debido a su fragilidad y sutileza, cargadas de los matices de bellezas más elevados. La estética, se ha regodeado en sus nociones conceptuales, analizando las caprichosas formas de sus tallos, el juego en sus colores, las morfologías y multiformidad de las hojas, las deliciosas fragancias de sus aromas, entre otras sustancias primigenias. Todos, elementos básicos de los sueños humanos que en gran medida han hecho del paraíso una noción sublimada de perfección en todas las culturas del planeta. Han devenido símbolos empleados para comunicar estados de ánimo, sentimientos, sensaciones, etc; también una alegoría al género femenino y una forma poética de espiritualizar la materia.

Con estas esencias son orquestadas las melodías que dan forma a esta pieza con inquietudes originarias.
En los primeros dos minutos de la pieza, escuchamos una introducción apocalíptica que descubre ante nosotros la escena del pecado y la inmediatez de sus consecuencias negativas. Claramente Eva ha sido manipulada por el venenoso satanás y ha arrancado un pedazo del árbol de la ciencia.

Una campana[9], metaforiza el tiempo en sus binarios y metálicos acentos. Avisa desde la altura que el pecado se ha cometido y emite su espiritual voz en señal de aviso contra la desobediencia y con ella desaparecen toda señal de seguridad, protección, alegría, certezas.

La sentencia esta dictada, es el fin del paraíso.

“¡Prohibida la ciencia! Esto es sospechoso e irracional. ¿Por qué les habría de envidiar su Señor, la ciencia? ¿Es un crimen saber? ¿Es acaso la muerte? ¿Existe tan sólo merced a la ignorancia? ¿Estará fundada su felicidad en esta prueba de obediencia y de fidelidad?”[10]

Luego de este momento, una atmósfera enrarecida de líquida ingravidez llena la obra. Toda seguridad y protección es ahora dolor, sufrimiento e incertidumbre. Asi queda expresado en ese hilo sonoro que canta el ondas Martenot[11] y que flota, como si fuera todo lo que hubiera quedado.

La autora le cede a este etéreo instrumento la “voz”, un hálito sonoro que perdura, donde todo el resto desaparece y el tiempo parece haber colapsado a las estridencias de las cuerdas y los metales. Este efecto provoca una sensación de ascetismo, trasladándonos a una cámara al vacío, a una escena de blanco sobre blanco[12].

En diálogos con Malevich, la pieza por momentos parece evadir todo rasgo representacional, buscando, sinestesicamente hablando una ausencia de color, de volumen, de profundidad, indefinición. Evoca una suerte de impresión de flotar, de ingravidez. Tal cual la abstracta pintura, la orquestación de algunas secciones en esta pieza, surte un efecto de sobreexposición de luz, donde el lienzo orquestal es invadido por el fondo blanco en simbólica referencia al infinito, a lo trascendental.

La música, como todo gran arte abstracto, parece mejor logrado su arte cuanto menos específica es en sus comentarios intrínsecos y cuanto más abierta es al simbolismo y a las alegorías que pueda producir en la imaginación sonora de un ávido espectador.

Se van acercando de esta manera los momentos más liricos dentro de la partitura, marcado como Nostálgico, para definir un carácter donde los armónicos flautando del primer violín y la delicadeza en los arpegios que lleva el arpa esboza delicadas figuras, cual origamis de flores de loto.

Estas frágiles facturas armónicas que la autora ha puesto en la partitura de manera muy clara, recrean un ambiente, vago, quebradizo, brumoso. Anota para esto, armónicos (flautando) en los violines[13], pizzicatos con vibratto en el contrabajo, glissandos lentos, entre otras indicaciones que tal como en la poesía, cada recurso empleado resulta en invencion de su creador.  Lera, escoge cuidadosamente los términos que dirigen el trazo sonoro y expresivo de los matices que quiere para esta peculiar obra.

Asi, bajo estas delicadas formas comienza a insinuarse la silueta de aquella melodía creada por Purcell[14] ,“What can we poor females do”[15]. Lera comienza dibujando estas impresiones donde una vez creado el escenario aparece por primera vez las líneas de esta cita a la música de Purcell. Escrita originalmente para soprano, bajo y clave, es una antigua melodía -de cierto tono irónico-, que una vez más nos lleva hacia la mujer y su infortunado destino en la sociedad.

Como un recuerdo o un sueño, reaparece y murmura una y otra vez las melodías, sílabas de esta frase “Que podemos hacer las pobres mujeres”, que al mismo tiempo que se pregunta, se ve reflejada en forma de respuesta en la propia creación de Lera Auerbach. Muestra lo que es posible hacer a través del arte, llevar su mensaje liberador a otras mujeres creadoras.

Toma la autora a través de esta melodía metaforizada, una voz para establecer comentarios de corte feminista que podemos encontrar por vez primera, en el amplio catálogo de esta compositora rusa.

Esta cita, en forma de línea melódica, es referencia a lo largo de toda la obra. Desfigurándola y transformándola hasta llevarla a puntos irreconocibles de un cierto espectralismo, la propia autora apunta en las indicaciones de la partitura de manera muy específica que “las diferencias de color del sonido entre ordinario, flautando, sul tasto y sul ponticello, sea muy exagerado”. También dice “la expresividad en el gesto musical del glissando es más importante que la exactitud del tono”. Refiriéndose al vibráfono y a las campanas tubulares, anota que sean seguidas las marcas del pedal exactamente como están señaladas, y dice categóricamente “no limpiar la armonía”.

Para el uso del ondas Martenot deja un mensaje muy claro donde pone que “la pieza entera debe ser tocada con el anillo para conseguir un sonido trascendental y místico”.

En la cima del trabajo colorístico de esta pieza y su tratamiento sonoro, encontramos un apunte relacionado con el whaterphone[16], -maravilloso y místico instrumento-, donde dice la autora ,“la intención  es crear los sonidos más extraños y de otro mundo” y termina que el “waterphone y otros instrumentos de percusión pueden ejercer libertad rítmica e interpretativa para crear un imaginativo y mágico paisaje sonoro”.

Con estas claras indicaciones de imaginar y soñar con un paisaje de otro mundo, invita Lera Auerbach a crear también a los músicos que se acerquen a su partitura y al tema del “Lamento de Eva u ¡Oh flores que nunca crecerán!”.¿Transmite esta obra la atmósfera de incertidumbre y de inercia de la mujer dentro de la sociedad?, ¿llegará a tener la mujer las mismas oportunidades artísticas y profesionales de los hombres?, ¿serán sus capacidades intelectuales tan valoradas como aquellas de las obras y los hombres más notables? Hoy día, los horizontes son un poco más amplios y cercanos a respuestas favorables para estas preguntas, pero no siempre fue asi para grandes obras escritas por mujeres.

Este tema, también fue el centro de interés de la ópera “Orlando”[17], basada en una novela de Virginia Woolf, llevada a la gráfica musical por la compositora austríaca Olga Neuwirth[18]. Una vez más, esta fue la primera obra lírica de una mujer que fue presentada en los 150 años de historia de la Opera Estatal de Vienna -la capital musical del mundo-.

“Un primer paso tardío que evidencia que aún queda mucho camino por recorrer”, según un artículo publicado en Opera Actual”.[19]

La ópera “Orlando: una biografía” y “Lamento de Eva u ¡Oh flores que no crecerán!”, tienen varios aspectos en común que acercan a sus autoras más alla del mundo de la composición musical. Es la inquietud por la visión de la historia sobre la figura femenina y como las obras de estas mujeres han sido silenciadas y menospreciadas por el mundo de los hombres.

Virginia Woolf tambien fue una mujer talentosa que expresó a través de su arte la represion.Dedicó su literatura a analizar y profundizar el mundo interrno femenino, sus estados de ánimo, sus angustias, sus carencias materiales y espirituales.La belleza de sus textos, su lenguaje poetizado y las delicadas alegorías que desarrolla en torno al espiritu femenino, la colocaron en la cabecera de la literatura feminista internacional. Sobresalen en sus obras “Orlando:una biografía”, “La señora Dalloway”, “Las olas”, “Al faro”, entre otras donde abundan la belleza, la sensibilidad, los matices intimistas y las metaforas llenas de detalles, con especial gusto por las flores y su naturaleza.No en vano surgen las alegorías en expresiones como “…!Oh flores que no crecerán!”, aludiendo a aquellas que no llegarán a la cima de su realización personal y profesional.

Bajo este sentimiento, escribe Lera los ultimos acordes en esta partitura única dentro de su basto catálogo,marcada por el sello de la exclusividad dentro los temas y preocupaciones que han interesado y motivado a la compositora. Nos llegan pues de este final desolador, melancólicas[20] brisas de este paraje que una vez fue el fastuoso paraíso y que ahora se desvanece como un espegismo ante nuestros ojos.

Nunca sabremos, si Eva se lamentaba de no tomar antes el fruto prohibido del árbol del conocimiento y despertar, cual en la Matrix[21], a la cruda realidad de este mundo terrible, despiadado, voraz, inclemente; pero en el que solo conociendo esto es posible apreciar las bellezas que esconde, los detalles más maravillosos e inesperados, los atardeceres más increíbles, los nacimientos más insólitos y hallar vida en los lugares menos impensados, que solo en este mundo y en el breve tiempo que se nos regala en él, es posible encontrar. Cada quien decide pues, cómo usar el tiempo que le fue “puesto en las manos”, unos se lamentan, mientras que otros piensan en mujeres…, tratando de descifrar las bellezas y maravillas que esconden.

 

Referencias:

 

  1. Virginia Woolf (1882-1941) “Al faro”. Escritora británica y una de las figuras más prominentes en la vanguardia modernista del siglo XX y de la voz feminista a nivel mundial. Integrante del grupo de Bloomsbury, importante círculo cultural integrado por literatos, artistas e intelectuales dentro de la sociedad londinense de entreguerras. Dentro de las obras más importantes de Virginia Woolf se encuentran las novelas La señora Dalloway(1925), Al faro (1927), Orlando: una biografía (1928), Las olas (1931), y su breve ensayo Una habitación propia (1929). También escribió una serie de ensayos que giraban en torno de la condición de la mujer, en los que resaltó la construcción social de la identidad femenina y reivindicó el papel de la mujer.

 

  1. Sigo aquí la idea de Jhon Milton sobre “justificar los caminos de Dios”, expresado en su libro “Paraíso Perdido”. Hace un cuestionamiento sobre las nociones del mal y del sufrimiento y cuestiona porqué un Dios “benevolente” permite esto cuando podría evitado.

 

  1. “Eve’s lament ‘O Flowers, That Never Will Grow”. Partitura de Lera Auerbach escrita para orquesta y estrenada el 24 de octubre de 2019 por la ORF Radio- Symphonieorchester Wien, bajo la dirección de Marin Alsop.

 

  1. Verónica Dudarova (1915-2009) La primera mujer que dirigió una orquesta sinfónica. Estuvo 30 año al frente de la Orquesta Estatal Sinfónica de Moscú.

 

  1. Me refiero aquí a la directora de orquesta Marin Alsop (Nueva York, 1956). Actual directora artística de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Viena. Directora musical de la Orquesta sinfónica del estado de Sao Pablo. En 2007 se convirtió en la primera mujer en dirigir una importante orquesta en Estados Unidos, me refiero a la Orquesta Sinfónica de Baltimore.

 

  1. Charles Baudelaire (1821-1867)

 

  1. Virginia Woolf. “La Señora Dalloway”, (Mrs. Dalloway) publicada en 1925.

 

  1. Jhon Milton (1608-1674) “Paraíso Perdido” (Paradise Lost) publicado en 1667.

 

  1. Metaforizada en el sonido de las campanas tubulares en la orquesta.

 

  1. Reflexiona Jhon Milton en la voz de satanás.

 

  1. Ondas Martenot. Instrumento musical inventado en 1928 por Maurice Martenot. Fue sargento, violoncelista y radiotelegrafista que descubrió las ondas que producían las vibraciones de los tubos radiales. El ondas Martenot está formado por un teclado, un altavoz y un generados de baja frecuencia. El sonido es producido por un anillo metálico que se coloca el intérprete en el dedo índice de la mano derecha. La posición del anillo frente a la nota del techado determinará la altura de la nota. Particularmente son interesantes y únicos los efectos de glissandos y vibratos que produce.

 

  1. Kazimir Malevich. “Blanco sobre blanco” (1918) Pintura abstracta, realizada en la técnica de óleo sobre lienzo.

 

  1. De forma peculiar otorga repetidas veces estos momentos de solo al segundo de los primeros violines en la sección de las cuerdas. Otro sugerente y simbólico mensaje de la autora, sobre el rol secundario y en segundo plano de la mujer en las sociedades patriarcales.

 

  1. Henry Purcell (1659-1695). Compositor británico que vivió y desarrolló su obra durante la época del barroco.

 

  1. “Que podemos hacer las pobres mujeres”. Partitura escrita por Henry Purcell para voz soprano, bajo y clave.

 

  1. Whaterphone. Es un instrumento musical acústico y atonal. Creado y desarrollado por el músico y compositor británico Richard Water. Se basó es un tambor de agua tibetano, de donde comienzan sus exploraciones en torno a este instrumento hasta llegar como tal a obtener el whaterphone.

 

  1. Virginia Woolf. “Orlando. Una biografía”. Es la sexta novela de Virginia Woolf escrita en 1928.

 

  1. Olga Neuwirth. (1968). Compositora nacida en Austria, en la ciudad de Graz. Estudió trompeta y luego composición. Estudió en la Academia de Música y Artes Dramáticas de Viena y en el Instituto para la música electroacústica y acústica. Posteriormente continúo estudios en el Conservatorio de Música de San Francisco con Elinor Armer y luego con Tristan Murail y trabajó para el IRCAM. Tuvo la oportunidad de conocer al compositor italiano Luigi Nono con quien compartiría numerosas ideas y de quien expresara quedar profundamente influenciada.

 

  1. Opera Actual. Revista digital referencial, especializada en ópera en castellano. https://www.operaactual.com

 

  1. Se hace referencia al título de la película de ciencia ficción de Lars von Trier “Melancolía”, donde se empleó el preludio de la música “Tristan e Isolda” de Richard Wagner. Hay cierta similitud entre la atmosfera de esta pieza y de aquella que contó John Milton, donde en analogía la Tierra es el paraíso y el planeta mucho mayor que lo absorbe, es nuestra sed de conocimiento y de conquistar el saber.

 

  1. Matrix. “The Matrix”. Película de ciencia ficción escrita y dirigida por las hermanas Wachouski. Estrenada en 1999.

 

 

 

‘We know exactly what the right decision is, but often choose against our intuition’ – Lera Auerbach sets 72 demons to music [by Thea Derks]

This contribution by Thea Derks appeared first on January 23, 2020, on Ms Derk’s own music blog “Contemporary Classical”:  https://theaderks.wordpress.com/2020/01/23/we-know-exactly-what-the-right-decision-is-but-often-choose-against-our-intuition-lera-auerbach-sets-72-demons-to-music/):

In 2016, the Russian-American Lera Auerbach (1973) stunned both audience and press with her full-length cycle 72 Angels for choir and saxophone quartet. Three years later she composed a sequel, Goetia 72, dedicated to as many demons. This time the choir is accompanied by a string quartet.
The piece was premiered in Berlin in May 2019, by RIAS Chamber Choir and Michelangelo String Quartet. On 30 January co-commissioner Netherlands Kamerkoor and Quatuor Danèl will perform Goetia 72 in the Amsterdam Muziekgebouw under the baton of Peter Dijkstra. The concert forms part of the second edition of the String Quartet Biennale Amsterdam, and will then tour through Holland.
Auerbach definitely has guts. You must both be ‘a little crazy and have a touch of genius’ to write an evening-long choral work on a text limited to a list of 72 names of angels’, as a reviewer wrote after the world premiere in 2016. Perhaps you have to be even crazier to devote a cycle to as many demons, but Auerbach has unprecedented determination.

No light without shadow

‘I made the first sketches for 72 Angels more than twenty years ago, but no conductor wanted to perform the cycle’, she says. ‘Therefore it seemed even more unrealistic to create a piece about 72 demons, but one cannot have light without shadow, shadows are caused by light.’ Auerbach here refers to the subtitles of her two compositions. The angels bathe ‘in splendore lucis’ (in bright light), the demons dwell ‘in umbra lucis’ (the shadow of light).
For her first cycle, she picked the names of the angels from the Bible book of Exodus, this time she consulted the Ars u Goetia. This is the first part of The Key of Solomon, an anonymous collection of magical practices written in the 17th century. It mentions the names of the 72 demons that King Solomon is said to have locked in a sealed vessel. ‘That book was only the departure point for the sourcing of the names’, Auerbach stresses. ‘I have consulted countless other sources, for each name has multiple variants in different esoteric texts. I researched all that I found available.’
Pagan deities neither ‘evil’ nor ‘good’
She discovered that many names originated from pagan deities. ‘They weren’t just good or bad, they were passionate, jealous creatures not much different from humans. – Or angels. Initially, the two concepts were used interchangeably. It was only with the rise of Christianity and other monotheistic religions that the pagan gods were labelled ‘evil’. From then on, the word ‘angel’ was used for spiritual beings who served the God of Abraham; the name ‘demon’ became associated with the other spirits and the fallen angels.’
Auerbach leaves it open how Solomon himself viewed the demons: ‘No one can know that. He dominated them with the help of a magic ring he had received from the archangel Michael; thus they helped him to build the temple of Jerusalem. Personally, I think that Solomon considered angels and demons simply as energies, vibrations, wavelengths that he could connect. – Perhaps the djinns from Islamic folklore are a better analogy with our time because they are not intrinsically good or bad either.’
In essence, the three monotheistic religions have the same roots, says Auerbach. ‘Judaism, Christianity and Islam are connected from within. That is why it is ironic that in the course of history so much blood has been shed “in the name of God”. And just as light cannot do without shadow and vice versa, angels and demons are two sides of the same coin. In essence, they are the same, just as in the Ancient Greeks’ view: they are not opposites but messengers, communicators, representations of energies.’

Demons disturb our moral compass

Nevertheless, Auerbach does discern a difference: ‘Angels are more distant, demons are closer to us, tempting and seducing us. They toy with our idealism, our desires. They play on the strings of our human emotions, which is why I chose a string quartet in Goetia 72. The four strings act as a partner to the choir and as a guide in this journey through 72 spirits. In modern terms, you could say that demons are a human “creation”. They represent and nourish our fears, paranoia, lust for power, phobias, herd-mentality, possessiveness and greed.’
‘They love noise and loudspeakers because in silence it is easier to hear the quiet inner voice of our moral compass – somewhere in our hearts the voice of an angel always sounds. We know exactly what the right decision is, but we often choose a different one, against our intuition. Demons play on our vanity and desires: they seduce us to long for more possessions, more fame, more power, more beauty, more righteousness.’
‘They are us, like a mirror: ‘A mirror that reflects and amplifies our passions the very moment they take possession of us. And angels? They are the names of God, the army of God, the warriors, the righteous ones. Precisely for this reason, they may fall, for righteousness leads to arrogance and vanity, hence fallen angels – demons. “Vanity, absolutely my favourite sin”, says the Devil in The Devil’s Advocate.
Psalm as talisman
Unlike in 72 Angels, Goetia 72 does not consist exclusively of an enumeration of names, the composition is larded with verses from Psalm 90 (91). ‘This psalm has a history of being used as a talisman, it was traditionally recited when working with demons. I made a setting in ancient Greek and place those verses at three structural points, each after 24 names. This reinforces their protective intention. By the way, this arrangement was not even my intention, the piece itself asked for it, it has grown organically this way.’
In 2016 the composer described 72 Angels as ‘a long, intense prayer, full of passion and hope’. How does she see Goetia 72? ‘It is a kind of ritual, going back to pre-Christian times, before the rise of monotheism. A ritual in which we face ourselves.’ She plays with the fatal temptation that emanates from demons: ‘I give them what they want, not what they need. Then I show them the outcome of their desires. – And then I take everything away from them.’
Auerbach is not only a composer, conductor, pianist and writer, but also a visual artist and sculptor. Do these capacities help her shape her music? ‘Yes. For instance, I have an audio-visual installation called Trapped Angel that could be presented together with 72 Angels and Goetia.’

‘There is also a large immersive installation I would like to create with 72 Angels, and I am in the process of developing various visual artworks related to both cycles. Being a conductor allows me to shape performances as close as possible to my vision for interpreting this diptych. Conducting also helps me to gain a deeper understanding of the performers and audience perspectives.’
She doesn’t have a favourite demon: ‘I wouldn’t dare. Otherwise, the other demons would get jealous.’

Neue CD: Lera Auerbach in Rudolf Buchbinders “The Diabelli Project”

Es ist das “vielleicht spannendste Werk Beethovens”, so nennt der österreichische Pianist Rudolf Buchbinder die Diabelli-Variationen op. 120 von Ludwig van Beethovens. Aus Anlass des Beethoven-Jubiläums hat Buchbinder nun ein eigenes Projekt entwickelt: in seinem “Diabelli 2020” beauftragte der Pianist zeitgenössische Komponisten, jeweils eine Variation zu dem Diabelli-Walzer zu schreiben., darunter Lera Auerbachs “Diabellical Waltz”.

Die CD erscheint am 6. März 2020 bei Deutsche Grammophon.

THE DIABELLI PROJECT Buchbinder

THE DIABELLI PROJECT

A new series of works based
on Beethoven’s monumental
Diabelli Variations

Rudolf Buchbinder

Krzysztof Penderecki · Max Richter · Tan Dun
Rodion Shchedrin · Brett Dean · Jörg Widmann
Toshio Hosokawa · Lera Auerbach · Brad Lubman
Philippe Manoury · Johannes Maria Staud

Int. Release 06 Mar. 2020
2 CDs / Download
Links:

https://www.deutschegrammophon.com/us/cat/4837707

https://www.buchbinder.net/de/diabelli-2020

https://www1.wdr.de/mediathek/audio/wdr3/wdr3-tonart/audio-lera-auerbach-ueber-ihren-diabellical-waltz-100.html

Niederländische Première von “Goetia – in umbre lucis” in Amsterdam und Tournee

Lera Auerbachs “Goetia – in umbre lucis” wurde anlässlich der String Quartet Biennale in Amsterdam am 30. Januar 2020 erstmals in den Niederlanden aufgeführt. Ausführende waren das Quatuor Danel und der Nederlands Kamerkoor (der bereits Auerbachs “72 Engel” im Jahr 2016 zur Welturaufführung brachte). https://www.sqba.nl/events/artists/lera-auerbach?lang=en

Weitere Tourneestationen des Nederlands Kamerkoor und des Quatuor Danels unter Peter Dijkstra:

31.01.2020
Utrecht
Tivoli Vredenburg

02.02.2020
Ungarische EA
Budapest
Liszt Academy Concert Centre

05.02.2020
Nimwegen
Concertgebouw De Vereeniging
– Live-Übertragung im Niederländischen Rundfunk –

06.02.2020
Groningen
SPOT

09.02.2020
Den Haag
Nieuwe Kerk

 

 

Fearless Memory: Our First Three Decades With Lera Auerbach, Composer, Pianist, Poet, Artist [by Dale Debakcsy]

(The following contribution by Mr. Debakcsy first appeared on September 17 in the editorial platform “Women you should know”)

One of the things that consistently blows my students’ minds is the fact that there are still classical composers living today.  After being taken through the pantheon that leads into the cerebral intensities of, say, Stockhausen or Xenakis in the 1970s, students tend to think that classical music must, at that point, be done.  Where else could it go?  How much more experimental could it possibly get?  More practically, given the Dead White European Male bent of nearly all symphonic performances and recordings now (an old joke is that DG, the acronym for the classical publisher Deutsche Grammophon, secretly stands for Deceased Germans), why would anybody want to become a classical composer at this point in history, writing pieces to be performed hardly ever to critically vanishing modern music fans?

With these questions thick in the air, I assure my students, that, yes, classical composers do still walk the Earth, and here is why.  At which point I play them selections from the music of Lera Auerbach (b. 1973), the polymath phenomenon whose mixture of tonality, atonality, storytelling, and visual unease answers at once the question of why composers still exist in a way that all of my yammering never could.  Even in their most abstract moments, her pieces still tell tales of time and conflict, loss and desperation, in a way which fuses different traditions of classical music while showing a way forward that avoids both the pitfalls of intellectually exciting but emotionally austere experimentalism and richly pleasing but overwrought sentimentality.

People seeking to explain Auerbach’s ability to make classical music speak again in manners that people are willing and eager to hear sometimes come to the conclusion that it has something to do with her disjointed relation to time, to how asynchronously the events in her early life line up with the ordinary trajectory of youth.  Born in 1973 in Tscheljabinsk, in the Ural Mountains near the border with Siberia, she was from a young age taken by her nanny to the local cemetery and watched as that nanny cheerfully set about sprucing up her dead husband’s grave, and preparing the plot next to it where one day she would rest.  That brute fact of death, then, which is often so carefully hidden from the eyes of children, was a fact regularly placed before the young Auerbach, but in a manner of comfortable anticipation rather than one of shrinking dread.  Little wonder, then, that Auerbach’s first song, written at the age of four, was about death.

Trained by her mother, her artistic development took on a dizzying pace after that.  She gave her first concert as a pianist at six, performed with an orchestra at eight, and wrote her first opera at twelve, which was also the age she began writing poetry in earnest.  Exposed to the realities of death as a child, and the very adult pressures of composition and performance when barely an adolescent, in some ways Auerbach lived her life backwards, inducted into the Heideggerian anxieties of life at an age when most are simply worried about how their new pencil box will go over at school.  Listening to her music now, it’s easy (perhaps too easy?) to come to the conclusion that this is music written by somebody who has pierced through the maddening veil of earthly existence and come through the other side capable of laughing about the whole beautiful triviality of it all, while still understanding the pains of those caught in its clutches.

By seventeen, it was time for Auerbach to tour, and her family saved up for a year to send her at last to New York in 1991.  While there she had a sudden revelation, that Russia had taught her all that it could, and that for the sake of her future development, she would have to remain in the United States.  She made hasty arrangements to join the Manhattan School of Music to solidify her position, and ultimately attended Juilliard for both composition and piano.  She developed a reputation not only for delivering piano performances that eschewed tradition in favor of deep textual analysis of the composer’s options and intentions, but for composing pieces that avoided all possible labels as they borrowed from any tradition that would provide the sounds she needed to tell the stories she had created.

Commissions from world class performers came her way as she attempted, and by means I can’t possibly understand succeeded, in juggling a career as a performer, composer, visual artist, and poet.  In the United States she became one of the country’s first rank composers while simultaneously in Russia becoming one of that nation’s first rank poets.  Her over one hundred compositions span all scales and styles, but she has come to be known primarily for two extremes: solo and duet compositions, and large scale operas or ballets.  The reasons for this are, I suspect, largely practical – small scale works are cheap and relatively easy to record, so there is less risk on the part of the publisher, while operas and ballets, particularly Auerbach’s, are so rich in visual content that they resonate with a wider audience than, say, a modern piano concerto or symphony.

I think there is nobody living who empathizes as well and turns that empathy into art as deeply as Lera Auerbach.

Whatever the reason, if you are looking for Auerbach’s pieces on cd or dvd, you’ll tend to find works on those two parts of the spectrum.  Of her small scale works, her cycles of preludes for piano, piano and violin, and piano and cello, represent a form that continually attracts and challenges her.  Preludes traditionally are series of 24 compositions that feature a piece in every possible key, major and minor, and while the most famous are doubtless the Chopin Preludes of the 19th century, the form dates back further than that and represents a marvelous opportunity for a composer to tell short, dramatic tales that utilize each key’s unique textures and potentials.  For a composer with the dramatic sensibilities and particularly deep relation to sound like Auerbach, it is a perfect medium for composition, and represents the most regularly recorded of her works.

On the other end of the spectrum lie the dramatic, large scale works.  Glancing at one of Auerbach’s libretti, for the opera Gogol (well, technically for the play Gogol which she wrote as a preparation for producing the libretto), one sees the amount of thought Auerbach puts into not only the drama, themes, and music, but the visual impact of the experience.  Her scenery descriptions are tailored to create feelings of unconscious unease, of making the audience feel Not Quite Right without being able to put their fingers on why.  That unease feeds into the dramatic thrust of her stories, of the self-torment that Nikolai Gogol underwent in his later years at the hands of insidious religious beliefs (Gogol), of Hans Christian Andersen’s heartbreak at the marriage of his beloved friend (The Little Mermaid), of blind humans alone in a forest praying against death that must come (The Blind).  Disjointed, archly comic, brutal when needs be, and marvelously ambiguous as regards what hope there is to be had, these works are surely not for everyone, but for those looking to encapsulate the fears of creative existence they might feel, I think there is nobody living who empathizes as well and turns that empathy into art as deeply as Lera Auerbach.

Auerbach is coming up on the completion of her third decade in her adopted home, a time that has seen her grow from a talented Soviet prodigy to a multi-faceted compositional master whose work is of such a compelling nature that it is able to push against the mighty inertia of classical programming and make a case for why the works of living composers can and must continue to be commissioned and performed.  Her music poses questions we are often afraid to ask, and offers answers that are profound in their ability to leave unresolved our greatest conflicts and tensions, and that is the living essence of art, without which we perish in antiquarian longing, delusional speculation, or, worst of all, a satiation that says only the easy is worth digesting.

FURTHER READING AND LISTENING: There is a nice collection of essays about Auerbach, fragments of conversations with her, and samples of her work in Music & Literature No. 7: Paul Griffiths, Ann Quin, Lera Auerbach (2016).  Otherwise you’re left to glean what you can from the handful of interviews and articles floating about, of which in particular I like this one (in German), and this one (in English).

And now, the excerpts!

The Blind.  A collection of blind travelers, lost in the woods, come to the realization that the person who led them there has died, and that death will soon come for them as well.  Bleak but speaking deeply to the condition of modern self-aware humanity, the combination of a-cappella opera with unsettling imagery is one to watch on a day when you’re feeling very centered in your skin.

Auerbach The Blind

Prelude Op. 41, No. 13 in F-Sharp Minor.  For some reason, nearly all of my favorite preludes by Auerbach are in F-Sharp Minor.  Do I just naturally like that key?  Does Auerbach particularly bring her A game to F-Sharp Minor?  No way to know, but this one reminds me of Mussorgsky’s Pictures at an Exhibition in a way that makes it a double treat, as if you watch Auerbach performing that piece (which you can here), and particularly the Grand Gates of Kiev at the end, which this piece has some rhythmic resonance with, it seems like Mussorgsky’s sonic world has particular meaning for her.

Auerbach Prelude

Speak, Memory.  Another neat case of multiple resonances happening simultaneously.  First, this is a performance featuring Hilary Hahn, the international violin superstar who has been consistently a proponent of Auerbach’s work.  Second, the title is a reference to Vladimir Nabokov’s memoirs of youth, with their particularly evocative sense richness which resonates so particularly with Auerbach’s themes of time and our experience of it.  Third, it’s just a damn great piece.

Speak, memory

Großer Erfolg für Lera Auerbachs’ “Evas Klage” im Wiener Konzerthaus

Am 24. Oktober 2019 um 19:30 Uhr erfolgte die Uraufführung von Auerbachs symphonischem Werk “Evas Klage” mit dem ORF Radio-Symphonieorchester unter der Leitung von Marin Alsop im Wiener Konzerthaus. Die mit großem Applaus und Anerkennung vom Publikum aufgenommene Uraufführung wurde zum offiziellen Auftakt Lera Auerbachs als Wiener Bürgerin. Der link führt zur Rezension in der Wiener Zeitung (25. Oktober 2019) und dem Bericht über Evas Klage: https://www.wienerzeitung.at/nachrichten/kultur/klassik/2035348-RSO-Wien-hat-eine-neue-Chefdirigentin.html