Auerbach on String Quartet No. 9

Danksagung / Thanksgiving


In one movement:

Preludium: Adagio –

Adagio molto – Andante (ma con moto) – Adagio molto – Andante (ma con moto) – Adagio molto –

Postludium: Adagio

This work is structuralized on Beethoven’s Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der Lydischen Tonart from his String Quartet no. 15 op. 132.

 In my Quartet No. 9, the entire Heiliger Dankgesang (Holy Song of Thanks) is present as its structural spine. In each of its sections, one instrument plays its line from Beethoven while the other three instruments play entirely original material.

Beethoven’s structure A-B-A1-B1-A2, where the contemplative slow “A” sections are marked Adagio molto and the “B”  Andante sections carry more dance-like, “renewed strength” energy, is preserved. The work is framed by additional short Preludium and Postludium, where no original Beethoven material is incorporated.

The use of Beethoven’s lines from Heiliger Dankgesang is as follows:

Preludium: Adagio – mm. 1 – 13 (14): No Beethoven material is used.

(A) Adagio molto – mm. 14 – 44: First Violin is from Beethoven’s Heiliger Dankgesang

(B) Andante (ma con moto) – mm. 45 – 97: Violoncello is from Beethoven’s Heiliger Dankgesang

(A1) Adagio molto – mm. 98 – 128: First Violin is from Beethoven’s Heiliger Dankgesang

(B1) Andante (ma con moto) – mm. 129 – 181: Viola is from Beethoven’s Heiliger Dankgesang

(A2) Adagio molto – mm. 182 – 226: Second Violin is from Beethoven’s Heiliger Dankgesang

Postludium: Adagio mm. 227 – 245: No Beethoven material used.

The lines from Beethoven’s Op. 132 are not meant to be played in a different manner than the other three voices. They are treated as organic and integral parts of the new quartet. Whether or not the audience recognizes their origin is irrelevant for the listening experience.

It is easier for me to say what this new quartet is not rather than what it is:

  • It is not an arrangement or transcription.
  • It is not a quotation.
  • It is not polystylistic.
  • It is not meant to juxtapose materials or styles.
  • It is not variations on Beethoven themes.
  • It is not a re-interpretation of Beethoven.

Perhaps audiences and performers could approach this work as a new 21st-century string quartet in which Beethoven’s structure and individual lines are faithfully recontextualized, with variables of interpretation and technique, within a new original composition.

  • • • • • • •

Beethoven wrote his Heiliger Dankgesang as an expression of gratitude for surviving a near-fatal illness. The tradition of ex-votos (“from a vow”) artworks created in gratitude and to give tribute to divine intervention of deities in personal calamities has a long history. Ex-votos can take a wide variety of forms. They are not only intended for the helping figure, but also as a testimony of the received help. They can be found in many cultures from those in Abydos in Ancient Egypt to Mexican folk art. Just as in ex-voto retablos, the religious aspect is present as slow sections of the Heiliger Dankgesang which are based on a choral, with its timeless hymn-like meditative nature while the faster sections in Beethoven celebrate the dance of life, renewed strength, the joys of recovery.

Beethoven lived in a time when humanity still believed in heroes and antiheroes; children stories and fairytales represented a clear division of good and evil, and words still kept some capacity not to betray their meaning at the very moment of their utterance.

I live in a different time. After the extremes of romanticism, distortions and distractions of the 20th century, and the confusion of the 21st century, my initial reaction is to question and doubt everything. Perhaps, when one is or considers himself (as it was with Beethoven) mortally ill, the gratitude addressed is not towards the future which might be too brief, but towards the past with its memories of the life lived? Perhaps such thankfulness carries the sweet sadness of acceptance? Maybe the song of gratitude is the act of letting go, of embracing the inevitable – like a return to true home, to that interconnected place of true peace, to the origins from which we are expelled for the duration of our lives? Perhaps the sense of real recovery is possible only through the full embrace of the finite aspect of our human existence? Perhaps we are only able to appreciate how precious every moment is when we are fully aware of its finite nature?

Artists tend to be superstitious; they love finding inner rhymes in life and deciphering their hidden meanings, finding still resonating overtones through the centuries. I am no exception. It was the Artemis Quartet’s wish for my new quartet to connect in some form to Beethoven for his 2020 anniversary. How and in which form this connection would take place, they left up to me. I admit that although I was pleased to collaborate once again with Artemis, initially I dreaded the thought of needing to connect the commissioned work to Beethoven. For a while, I was at a loss of how and where to begin. I knew that such a relationship or homage to Beethoven needed to feel genuine, organic, unforced, inevitable.

The concept of structuring my quartet upon Heiliger Dankgesang came during a prolonged illness; perhaps this was the reason why this particular quartet of Beethoven resonated with me and generated further ideas. The idea also occurred to me on the day of the American Thanksgiving holiday, which I only realized the next day as I was in Vienna and entirely forgot about this holiday. It added an unexpected rhyme to an already forming sequence of thoughts. I can’t help asking again – what exactly are we celebrating? Or how this holiday is viewed from the perspective of the American indigenous people? Life and death are so intertwined that only questions can remain. Is building a new and free nation justification for the destruction and rape of another culture? Are those who kill today “in the name of God” better or worse than those who kill in the name of fatherland, motherland, revolutionary idea or whichever excuse or justification is given to acts of cruelty and bloodshed? Literature, the art of words, is more direct than other art forms in reflecting and forming our understanding of our time, as well as of the times passed. After Nikolai Gogol’s work, there are no more perfectly positive heroes and when such heroes or ideas of them are imposed as in the case of the 20th century Communist Soviet Union, fascist Germany and Mao’s China, such heroes – in time – are viewed and perceived as monstrosities.

Yet, the notions of gratitude remain, they are universal, regardless of what originates the feeling of thanks. Appreciation for a life lived or life passed? Gratitude for a safe return home, in whichever form it may take, and to whichever home this return may be? Gratitude for freedom even if true freedom may be attainable only through the liberation of death? Gratitude for kindness, because kindness is universal, and acts of kindness represent humanity at its very best? Finding gratitude is especially essential not because, but in spite of the difficulties and cruelty one may be facing. It is like finding accidental beauty in the harshest surrounding – finding what to be thankful for in a world that has gone mad.

My quartet has more tragic and darkly intense undertones than Beethoven’s sublime meditation, while approaching the same themes from different times, views and with a different understanding of history. If Beethoven lived in our time, how would he approach these themes? I can only ask questions. Paraphrasing Tolstoy, I do not know why my characters (or pieces) behave the way they do – ask them, not me. Works tend to have a mind and will of their own; my role as a composer is to let them grow into what they wish to become. I repeat: what they wish, not me. What I personally wish might be entirely different. What I want is this “Neue Kraft Fühlend” (feeling of new strength as meant by Beethoven, not me); I long for the sense of peace and wellbeing, for ability to find simple joys to be thankful for; to sit in my favorite armchair with a large pile of books all around me with all the time in the world to read them. And if my quartet seems to address death more than the work on which it is based – it is what this music demanded of me, and I had no choice, but to follow its call.

Lera Auerbach

As of January 26, 2020

Palimpsestos de la gratitud o el acto de dejar ir [by Viviana Ramos]

“En términos populares podría decirse que la música en su conjunto es la melodía, cuyo texto, es el mundo.”
Mauricio Kagel

Sabemos de sus orígenes, que la música estaba estrechamente vinculada a la poesía y a la danza. No es difícil notar la musicalidad que contiene la poesía asi como las poéticas implícitas de la música. Esta, dentro de su abstracción y en sí misma, es multidisciplinaria, pues se encuentran dentro de su producción y ejecución elementos de danza, coreografía, de expresión poética, literaria, teatral y visual.

Adagio molto
En este sentido, lo es también Lera Auerbach, quien es una artista que entiende muy bien estos entramados simbólicos y sus imbricaciones y que proyecta su trabajo en la música, las artes plásticas, la literatura. Entiende, que el pensamiento funciona a través de signos y símbolos, así como la importancia que tiene para un creador, explorar las conexiones entre ellos. Como todo artista, utiliza los recursos a su alcance -y más-, mezclándolos e intercambiando prácticas de un soporte a otro con el fin de lograr su propia voz y expresar aquello que necesita o que la inquieta. Además de la composición musical -su principal zona de trabajo-, tiene varias obras publicadas en poesía, por lo que allí también ha encontrado los recursos necesarios que reclama su lenguaje .

Andante (ma con moto)
“El lenguaje no se sostiene así mismo, sino a lo que expresa”

La literatura, por ejemplo, es un amplio mundo de conexiones significativas, simbólicas, poéticas, evocativas, con parodias, alusiones; niveles de lectura a través de las palabras. Muchos piensan en ella como sólo el medio de las letras, pero su metalenguaje no radica realmente en la sintaxis de sus oraciones y signos de puntuación, sino en gran medida, en las imágenes y sensaciones que evoca a través de la secuencia de signos. Es un medio que induce a relaciones de imágenes, olores, sonidos, activa en la memoria recuerdos, sensaciones y otras experiencias perceptivas.
En su entramado narrativo podemos encontrar líneas principales, roles secundarios, solos, tuttis, perspectivas, enfoques y desenfoques, espacios, silencios, juegos temporales, ritmos, citas y otros elementos; en palabras de Wittgenstein, “juegos del lenguaje” . Relaciones similares y aún más abstractas, son posibles descubrir en el lenguaje musical, donde todo cobra un matiz aún más sublimado y sugerido, donde coexisten también niveles de relaciones simbólicas comparables a la intertextualidad, transtextualidad y metatextualidad , implícitas en el arte de las letras.
La música pues como arte multimodal/multimedial, implica por ende un cúmulo de lenguajes plurales que incluyen otros “textos” en su entramado sonoro. En esta nueva pieza de Lera Auerbach “Thanksgivings” , la poética no se desprende únicamente de su singularidad como obra musical, sino que fluye además una suerte de “musicalidad de la música”, como si no fuera suficiente por ella misma y debiera “sostener”, “conducir” a algo más, una transmusicalidad.
En el mundo de la creación musical, los sonidos ocupan el espacio circundante, y por ellos mismos son capaces de transmitir estados de ánimo, emociones, ritmos, sensaciones en distintos niveles en general. Al final, lo que el oyente escucha y percibe, es el resultado de ese largo proceso creativo, donde se esconde del espectador, la estructura. Esta, nos podría parecer ausente , pero por el contrario, al no hacerse explicita, mueve con eficacia sus hilos al interior de la obra. Si bien estos sistemas y sus orígenes son “irrelevantes a la experiencia de la escucha” -en palabras de la creadora del Op.9- sí edifican y organizan, definen la percepción del espectador; por lo tanto, son elementos decisivos en la obra y su narrativa. En el caso de este nuevo relato (sonoro) de Auerbach, la estructura no solamente organiza, sino que es parte en sí misma del resultado sonoro. Es la columna vertebral de este cuarteto en el que algunas de sus vertebras, resuenan como antiguas cajas de música, melodías del pasado, trayendo al presente fuertes vivencias sonoras no solamente como “citas” o “guiños”, sino que pasan a desempeñar el rol de narrador dentro de este texto.
De esta manera, pues son mucho más entramados los paseos por estos bosques narrativos , donde se entreven a través de los árboles, estos autores y sus obras, insertándonos en un paisaje de símbolos y voces narrativas poco frecuentes en el campo musical, donde la voz de Beethoven está tan presente como la de la propia autora, hablándonos desde su temporalidad, el presente.

Adagio molto
“El arte, es un juego entre los hombres de todas las épocas”
Marcel Duchamp

Las huellas de una tradición, destellan flasheantes en las líneas de este nuevo trabajo de Auerbach, donde el oído educado puede advertir la presencia de aquellas melodías originarias, que se presentan recontextualizadas en el “aquí” y el “ahora”.
El “aquí” y el “ahora” implícitos en esta propuesta, tienen otros elementos valiosos que llegan un poco más allá del original en sí mismo. Son resaltados ciertos elementos que de otra forma no hubieran sido apreciados en el Opus.132 , como ha ocurrido en este caso con: las líneas del violín primero en la sección A, el violoncello en la sección B, el primer violín en la sección A1, la viola en la sección B1, el segundo violín en la sección B2 y en A2 se mantiene el segundo violín dentro de esta estructura.
Estas secciones son conservadas por Auerbach, tal cual en el Op.132 de Beethoven. Lo emplea en este nuevo cuarteto de cuerdas como eje central de su estructura, donde a partir de las líneas musicales de los instrumentos antes mencionados, reconstruye un universo sonoro distinto de aquel. Han sido asignados nuevos roles protagónicos a estas líneas elegidas, a partir de las cuales son construidas otras nuevas, generando de esta intertextualidad , un resultado sonoro diferente y renovado, con materiales prexistentes. En este cuarteto del siglo XXI, la autora juega con el orden semántico inicial de esta pieza romántica. Recrea la pluralidad de estos textos y sus temporalidades, que convergen e interactúan “ahora” en un mismo plano musical, los manipula a priori, crea un collage con la escritura anterior y otras nuevas que nacen en la misma superficie de la partitura; palimpsestos.
El término “palimpsestos”, designa manuscritos escritos que conservan huellas de una escritura anterior, borradas o tapadas con tablillas en las que se podía remover lo escrito para volver a escribir. Ese, es el caso de esta pieza en la que Auerbach vuelve a aquella partitura de Beethoven, no de un modo sugerido o referencial, sino literal. Siendo más rigurosos desde este punto de vista, la autora no va a la obra del compositor alemán, sino que la trae, la asoma a su pentagrama y este gesto queda claramente reflejado en sus propias palabras:
“Sabía cómo tal que la relación o el homenaje a Beethoven necesitaba sentirse genuino, orgánico, fluido, inevitable”
Lera, segmenta la obra de Beethoven, como buena taxidermista, abre el “cuerpo” del Op.132 y extrae aquellos órganos vitales que servirán de enlace, de puentes entre los días donde era posible escuchar esas armonías y los nuevos impulsos y matices del cuarteto Artemis, que dará “vida” por primera vez a este nuevo y original cuarteto del siglo XXI.

Andante (ma con moto)
“La música y el arte no se bastan a sí mismas cuando llegan a trastocar el sistema de coordenadas fundado en el conocimiento y la experiencia del receptor, algo que no es inusual cada vez que este se enfrenta a lo nuevo”.
Mauricio Kagel

En el mundo moderno, la relacion entre arte, artistas, medios de comunicación, la información, el internet; sufren una suerte de antropofagia , donde las imágenes publicitarias terminan como pinturas en alguna galería o donde un performance queda detenido en el tiempo en una exposición fotográfica, antes de seguir camino en el entramado de la red de redes. Asi también sucede con el arte del sonido, la música y las diferentes expresiones dentro de esta, donde los “nuevos” medios de grabación-reproducción permiten recoger ya sea de manera análoga o digital un suceso sonoro que es por naturaleza efímera y de esta forma, trastocar y manipular la esencia inmanente de su materia, su temporalidad.
Estas prácticas resultan de las conquistas de las técnicas modernas, que, en el caso de música occidental, se extienden desde hace mucho tiempo a parámetros más allá de la armonía o el timbre, a través de materiales, invenciones, colaboraciones, collages, procedimientos, manipulaciones. Todos válidos como técnicas de reproducción, estrategias de creación o procesos de producción en sí mismo. Hoy día todos vivos, en plena adaptación y transformación.
En la década de los ochentas, específicamente en el medio de las artes visuales se desarrollaron importantes obras de arte, empleando ciertas relaciones que fueron llamadas “plagio” y luego “apropiación”. Bajo este último término se permitió tomar una obra prexistente para producirla nuevamente, aunque no como “copia” , sino como un “nuevo original”, renovado y recontextualizado.
“La apropiación es el primer estadio de la postproducción, ya que no se trata de fabricar un objeto, sino de seleccionar uno entre los que existen y utilizarlo o modificarlo de acuerdo con una intención específica del artista”
Además de esto, procedimientos propios de la fotografía y sus técnicas reproductivas o luego en el cine, evolucionan nuevas posibilidades, visiones, recursos como el zoom que posibilitaron la creación de un marco para enfocar, enfatizar o mostrar otros elementos implícitos en la imagen que antes sencillamente pasaban desapercibidos o eran ignorados. De esta forma también la técnica, posibilitó la creación de nuevas obras usando el mismo material, solo que ahora era posible obtener varias escenas, encuadres o enfoques del mismo paisaje, resultando varias imágenes tan valiosas como aquella primera. Asi es el caso de importantes artistas del dadaísmo y del surrealismo que incorporaron objetos encontrados (objete troveé) a sus trabajos. Los objetos y relaciones tomaban un nuevo significado al ser asociados con otros objetos inverosímiles.
En este sentido, estas prácticas validan esta operatoria realizada por la artista rusa, que le permite crear un marco muy específico dentro del vasto mundo de la obra beethoveniana y de la suya propia, en el que es posible coexistan ambas piezas como una sola, sin conflictos más allá de naturaleza artística.
Aun asi, no fue sino a partir de los noventas, donde realmente estas prácticas adquirieron fuerza y donde un mayor número de artistas comenzaron a interpretar, reproducir, reexponer o utilizar obras realizadas por otros, al fin y al cabo, productos culturales disponibles.
En la propia escena musical, también con el surgimiento de los DJ, se abrió paso a las posibilidades de uso de los samplers, donde es usual tomar un trozo o fragmento de música de “otro” para generar nuevas interpretaciones que luego sirven de material y asi sucesivamente. Luego de estas dinámicas, la pregunta ya no sería ¿Qué es lo nuevo que puedo hacer?, sino más bien ¿Qué puedo hacer con? La cuestión es cómo crear singularidad en medio del caos informativo, datos, medios, referencias, imágenes, audios, citas, televisión, cine, literatura; el mundo actual es gran anticuario universal, que es preciso reinventar y/o superar.

Adagio molto

En “Thanksgivings” , Auerbach ha hecho uso de la noción de “aura”, ha sumado a su stocks de herramientas musicales esta cualidad metafísica propia de las obras de arte, que puede aportar una noción consoladora, familiar; “el aparecimiento único de una lejanía por cercana que pueda estar” .
Desde la visión social en el tratamiento que ha aportado la autora a esta pieza, hay un gesto de desacralización donde son desplazados los “valores de culto” que subyacen bajo el nombre-marca “Beethoven” y pasan a una zona de “valor para la exhibición o para la experiencia”, con la misma obra . Aquí se establecen polos opuesto de presencia, de autoría, pues la obra de Beethoven es una obra de arte que la historia ha conocido (aunque no a su autor físicamente) por lo cual es un documento vivo que ha sido manipulado dentro de un acto creativo contemporáneo, despojándolo de su aura sacra y moviéndolo a una zona de masas, popular, la estética de la belleza.
A través de esta operatoria ha sido destilado el “valor histórico” para ser usado como componente independiente, referencial, pero definitorio en la nueva pieza como “valor estético” de belleza añadido.
Esta práctica que Auerbach ha implementado dentro del medio de la creación musical, es propia del campo de las artes visuales, no de la música. Podría considerarse como una continuidad del concepto de ready made, instaurado por Marcel Duchamp, solo que no resulta muy evidente al haber sido implementado en un medio distinto del habitual. La belleza de su estética esta pues, en que utiliza sin prejuicios, el concepto de originalidad -que es claro en este caso-, sino que emplea como recursos los medios de representación y las estructuras formales existentes, como poéticas para reescribir la modernidad.


Beethoven, escribió su “Heiliger Dankgesang” Op.132, como una expresión de gratitud por haber sobrevivido a una enfermedad casi fatal. Un testimonio de la ayuda recibida por Dios. El Op. 9 de Auerbach, fue terminado en enero de este año, casi como presagio. Ofrece la oportunidad de visitar, como “rara vez” ocurre, una parte de esta pieza del siglo XIX, pero en este siglo y sus retos de aislamiento, soledad y desesperanza ante el futuro . Nos ofrece escuchar -a través de los propios instrumentos para los que fueron escritos aquellos sonidos-, algunas de las líneas originales de esta obra llena de gratitud y amor por la vida, pero desde su propio tiempo y “puesta en escena”.

1.En sus primeros usos, consistió en la improvisación que hacían los músicos con sus instrumentos para comprobar la afinación, relajar los dedos e introducir la tonalidad al público.
2. Modelo de principios que sirven como metalenguaje para clasificar, analizar o describir una obra.
3. Hago referencia aquí al lenguaje propio generado por la autora, personal y distintivo de cualquier otro, como ente individual.
4. Ludwig Wittgenstein (Viena,1889- Cambridge,1951). Filosofo, matemático, lingüista. Autor de “Tractatus logicus-pholosophicus”, “Los cuadernos azul y marrón”, “Investigaciones filosóficas”, entre otros.
5. Investigaciones filosóficas (Philosophische Untersuchungen) Ludwig Wittgenstein.1953.
6. “Palimpsestos” de Gérard Genette. Metatextualidad o hipertextualidad, son términos para referirse a la relacion de un texto A y un texto B, en el que uno aparece como comentario del otro, donde se evoca aquel sin necesariamente hablar de este o citarlo.
7. Lera Auerbach. String Quartet No.9. Danksagung (“Thanksgiving”) 2020.
8. Hago aquí una asociación al concepto de Transtextualidad, de Gérard Genette.
9. Eco, Umberto (1932-2016). “La estructura ausente” (1974 edición). Barcelona: Lumen.

10. Comentarios de Lera Auerbach en la partitura de “Thanksgiving”.

11. Eco, Umberto (1932-2016). “Seis paseos por los bosques narrativos” (1997 segunda edición). Barcelona: Lumen.
12. “Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der Lydischen Tonar”. (Song of Thanksgiving to the Deity from a convalescent in the Lydian mode)
String Quartet No.15, Op.132. de Ludwig van Beethoven.
13. “Palimpsestos” de Gérard Genette. Intertextualidad es la relacion o coopresencia de dos o más textos o presencia efectiva de un texto en otro.
14. Lera Auerbach. Palabras de la autora en la partitura de su String Quartet No.9. Danksagung (“Thanksgiving”) 2020 (“I knew that such a relationship or homage to Beethoven needed to feel genuine, organic, unforced, inevitable”)
15. Kagel, Mauricio “De la idea de sí mismo y las tareas del artista”.
16. Antropofagia, es la acción de incluir carne u otros tejidos humanos en la dieta.
17. Copia no declarada, pero literal, según Lautreaumont.
18. Bourriaud, Nicolas. “El uso del producto de Duchamp a Jeff Koons”. Ensayo,2007

19. Lera Auerbach. String Quartet No.9. Danksagung (Thanksgiving).2020.

20. Wiggerhaus.

21. Benjamin, Walter. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. Editorial Ítaca 2003.

22. Me refiero a la pandemia mundial que vive hoy el mundo, COVID-19, y que ha cobrado ya la vida a más de 74.679 personas en todo el mundo y aún continúa su expansión (06/4/2020-11:00pm)

Lamento de Eva o Mujeres pensando en mujeres [by Viviana Ramos]

“La señora Dalloway decidió que ella misma compraría las flores. Sí, ya que Lucy tendría trabajo más que suficiente” (Virginia Woolf)

Cada vez es más frecuente encontrar mujeres que piensan en mujeres. Esta fascinación e interés por ahondar en la sensibilidad cercana del mismo género, nos atrae como las abejas son atraídas a las flores. Quizás esto se deba al olor de los matices intelectuales que emanan de esas obras, grandes obras, ya sean de la literatura, la música, las bellas artes, la danza; pero por donde ha pasado una mujer, el olor del detalle, de la particularidad, del intimismo, son inconfundibles.

Quizás esta sea una de las razones por las cuales se ha tratado de acallar la voz femenina a lo largo de la historia; ya sabían sobre el poder de este género y le temían a su alcance.

«Las mujeres no saben escribir, las mujeres no saben pintar,…¿por qué le importaba viniendo de él, cuando se notaba a leguas que no lo decía porque lo creyese cierto, sino porque de alguna forma aquello lo ayudaba?»[1] Tal vez, es sólo que aún no es perdonado el pecado original. Si ellas no hubieran cedido a la tentación, ¿el mundo fuera hoy solo felicidad y alegría?[2]. Pero la culpa cae rotundamente una y otra vez sobre Eva, y su imposibilidad de alejarse del conocimiento, como le fue orientado. Su amor por Adán y el éxtasis en el paraíso del Edén, no impidieron que buscara más allá de los placeres al alcance de su vista; aun conociendo las implicaciones de su irreverencia.

“Lamento de Eva u ¡Oh flores que nunca crecerán!”, es el tema seleccionado por Lera Auerbach, en esta obra para orquesta de 2019[3]. El “Lamento…”, fue solicitado como simbólica “carta de presentación”, también de otra mujer rebelde, creativa y soñadora que no teme pararse de frente a una masa de hombres y demandarles que “hablen” más fuerte o más bajo o por el contrario que guarden silencio hasta próximo aviso. Valiente mujer ésta que siguiendo la tradición de Dudarova[4], no teme exponerse a los temperamentos orquestales, sino que además reclama su rol dentro de la sociedad y el de otras similares a su condición, a través del arte y la metáfora de su lenguaje[5].

Sugerentes relaciones humanas, mujeres dirigiendo a hombres, cada vez más común en nuestros días y en las prácticas artísticas. En gran medida esto ocurre gracias a estas mujeres que escuchan voces de sirenas a lo lejos en un reclamo de expresión y de inclusión personal e intelectual.“La mujer es el ser que proyecta la mayor sombra o la mayor luz en nuestros sueños; vive de una vida distinta a la suya propia; vive espiritualmente en las imaginaciones que atormenta y que fecunda”.[6]

La señora Auerbach, es una mujer, rusa, poeta, compositora, escultora. La creación y la sed por el conocimiento también la han llevado a los límites personales de su género y de las relaciones patriarcales dentro del medio artístico.

El rol de “ángel de la casa”[7], no es para aquellas que se desvelan por los secretos de la creación o las relaciones numerológicas y místicas ocultas en los detalles más simples –aparentemente-, son otra especie de flores. De esas que no crecen al cuidado de un jardín, sino que se elevan en las cimas de las colinas, bajo mapas estelares, bailando furiosas danzas en vientos de pasiones y angustias internas.

En “Lamento de Eva u ¡Oh flores que nunca crecerán!”, Auerbach establece una cita con el “Paraíso Perdido” de John Milton[8]. Allí, Eva es abordada como un personaje irredimible que ha conducido a la pérdida del paraíso original, mientras son exploradas las nociones del mal y el sufrimiento bajo la vista de un dios “benevolente”. El cielo y el infierno también son explorados, no como espacios físicos sino como estados de ánimo, donde destacan la angustia, la desesperación, éxtasis y felicidad.

No es casual, la artista rusa escogiera como subtítulo la frase “¡Oh flores que nunca crecerán!”, pues las flores, han sido importantes para nosotros a lo largo de bastas civilizaciones debido a su fragilidad y sutileza, cargadas de los matices de bellezas más elevados. La estética, se ha regodeado en sus nociones conceptuales, analizando las caprichosas formas de sus tallos, el juego en sus colores, las morfologías y multiformidad de las hojas, las deliciosas fragancias de sus aromas, entre otras sustancias primigenias. Todos, elementos básicos de los sueños humanos que en gran medida han hecho del paraíso una noción sublimada de perfección en todas las culturas del planeta. Han devenido símbolos empleados para comunicar estados de ánimo, sentimientos, sensaciones, etc; también una alegoría al género femenino y una forma poética de espiritualizar la materia.

Con estas esencias son orquestadas las melodías que dan forma a esta pieza con inquietudes originarias.
En los primeros dos minutos de la pieza, escuchamos una introducción apocalíptica que descubre ante nosotros la escena del pecado y la inmediatez de sus consecuencias negativas. Claramente Eva ha sido manipulada por el venenoso satanás y ha arrancado un pedazo del árbol de la ciencia.

Una campana[9], metaforiza el tiempo en sus binarios y metálicos acentos. Avisa desde la altura que el pecado se ha cometido y emite su espiritual voz en señal de aviso contra la desobediencia y con ella desaparecen toda señal de seguridad, protección, alegría, certezas.

La sentencia esta dictada, es el fin del paraíso.

“¡Prohibida la ciencia! Esto es sospechoso e irracional. ¿Por qué les habría de envidiar su Señor, la ciencia? ¿Es un crimen saber? ¿Es acaso la muerte? ¿Existe tan sólo merced a la ignorancia? ¿Estará fundada su felicidad en esta prueba de obediencia y de fidelidad?”[10]

Luego de este momento, una atmósfera enrarecida de líquida ingravidez llena la obra. Toda seguridad y protección es ahora dolor, sufrimiento e incertidumbre. Asi queda expresado en ese hilo sonoro que canta el ondas Martenot[11] y que flota, como si fuera todo lo que hubiera quedado.

La autora le cede a este etéreo instrumento la “voz”, un hálito sonoro que perdura, donde todo el resto desaparece y el tiempo parece haber colapsado a las estridencias de las cuerdas y los metales. Este efecto provoca una sensación de ascetismo, trasladándonos a una cámara al vacío, a una escena de blanco sobre blanco[12].

En diálogos con Malevich, la pieza por momentos parece evadir todo rasgo representacional, buscando, sinestesicamente hablando una ausencia de color, de volumen, de profundidad, indefinición. Evoca una suerte de impresión de flotar, de ingravidez. Tal cual la abstracta pintura, la orquestación de algunas secciones en esta pieza, surte un efecto de sobreexposición de luz, donde el lienzo orquestal es invadido por el fondo blanco en simbólica referencia al infinito, a lo trascendental.

La música, como todo gran arte abstracto, parece mejor logrado su arte cuanto menos específica es en sus comentarios intrínsecos y cuanto más abierta es al simbolismo y a las alegorías que pueda producir en la imaginación sonora de un ávido espectador.

Se van acercando de esta manera los momentos más liricos dentro de la partitura, marcado como Nostálgico, para definir un carácter donde los armónicos flautando del primer violín y la delicadeza en los arpegios que lleva el arpa esboza delicadas figuras, cual origamis de flores de loto.

Estas frágiles facturas armónicas que la autora ha puesto en la partitura de manera muy clara, recrean un ambiente, vago, quebradizo, brumoso. Anota para esto, armónicos (flautando) en los violines[13], pizzicatos con vibratto en el contrabajo, glissandos lentos, entre otras indicaciones que tal como en la poesía, cada recurso empleado resulta en invencion de su creador.  Lera, escoge cuidadosamente los términos que dirigen el trazo sonoro y expresivo de los matices que quiere para esta peculiar obra.

Asi, bajo estas delicadas formas comienza a insinuarse la silueta de aquella melodía creada por Purcell[14] ,“What can we poor females do”[15]. Lera comienza dibujando estas impresiones donde una vez creado el escenario aparece por primera vez las líneas de esta cita a la música de Purcell. Escrita originalmente para soprano, bajo y clave, es una antigua melodía -de cierto tono irónico-, que una vez más nos lleva hacia la mujer y su infortunado destino en la sociedad.

Como un recuerdo o un sueño, reaparece y murmura una y otra vez las melodías, sílabas de esta frase “Que podemos hacer las pobres mujeres”, que al mismo tiempo que se pregunta, se ve reflejada en forma de respuesta en la propia creación de Lera Auerbach. Muestra lo que es posible hacer a través del arte, llevar su mensaje liberador a otras mujeres creadoras.

Toma la autora a través de esta melodía metaforizada, una voz para establecer comentarios de corte feminista que podemos encontrar por vez primera, en el amplio catálogo de esta compositora rusa.

Esta cita, en forma de línea melódica, es referencia a lo largo de toda la obra. Desfigurándola y transformándola hasta llevarla a puntos irreconocibles de un cierto espectralismo, la propia autora apunta en las indicaciones de la partitura de manera muy específica que “las diferencias de color del sonido entre ordinario, flautando, sul tasto y sul ponticello, sea muy exagerado”. También dice “la expresividad en el gesto musical del glissando es más importante que la exactitud del tono”. Refiriéndose al vibráfono y a las campanas tubulares, anota que sean seguidas las marcas del pedal exactamente como están señaladas, y dice categóricamente “no limpiar la armonía”.

Para el uso del ondas Martenot deja un mensaje muy claro donde pone que “la pieza entera debe ser tocada con el anillo para conseguir un sonido trascendental y místico”.

En la cima del trabajo colorístico de esta pieza y su tratamiento sonoro, encontramos un apunte relacionado con el whaterphone[16], -maravilloso y místico instrumento-, donde dice la autora ,“la intención  es crear los sonidos más extraños y de otro mundo” y termina que el “waterphone y otros instrumentos de percusión pueden ejercer libertad rítmica e interpretativa para crear un imaginativo y mágico paisaje sonoro”.

Con estas claras indicaciones de imaginar y soñar con un paisaje de otro mundo, invita Lera Auerbach a crear también a los músicos que se acerquen a su partitura y al tema del “Lamento de Eva u ¡Oh flores que nunca crecerán!”.¿Transmite esta obra la atmósfera de incertidumbre y de inercia de la mujer dentro de la sociedad?, ¿llegará a tener la mujer las mismas oportunidades artísticas y profesionales de los hombres?, ¿serán sus capacidades intelectuales tan valoradas como aquellas de las obras y los hombres más notables? Hoy día, los horizontes son un poco más amplios y cercanos a respuestas favorables para estas preguntas, pero no siempre fue asi para grandes obras escritas por mujeres.

Este tema, también fue el centro de interés de la ópera “Orlando”[17], basada en una novela de Virginia Woolf, llevada a la gráfica musical por la compositora austríaca Olga Neuwirth[18]. Una vez más, esta fue la primera obra lírica de una mujer que fue presentada en los 150 años de historia de la Opera Estatal de Vienna -la capital musical del mundo-.

“Un primer paso tardío que evidencia que aún queda mucho camino por recorrer”, según un artículo publicado en Opera Actual”.[19]

La ópera “Orlando: una biografía” y “Lamento de Eva u ¡Oh flores que no crecerán!”, tienen varios aspectos en común que acercan a sus autoras más alla del mundo de la composición musical. Es la inquietud por la visión de la historia sobre la figura femenina y como las obras de estas mujeres han sido silenciadas y menospreciadas por el mundo de los hombres.

Virginia Woolf tambien fue una mujer talentosa que expresó a través de su arte la represion.Dedicó su literatura a analizar y profundizar el mundo interrno femenino, sus estados de ánimo, sus angustias, sus carencias materiales y espirituales.La belleza de sus textos, su lenguaje poetizado y las delicadas alegorías que desarrolla en torno al espiritu femenino, la colocaron en la cabecera de la literatura feminista internacional. Sobresalen en sus obras “Orlando:una biografía”, “La señora Dalloway”, “Las olas”, “Al faro”, entre otras donde abundan la belleza, la sensibilidad, los matices intimistas y las metaforas llenas de detalles, con especial gusto por las flores y su naturaleza.No en vano surgen las alegorías en expresiones como “…!Oh flores que no crecerán!”, aludiendo a aquellas que no llegarán a la cima de su realización personal y profesional.

Bajo este sentimiento, escribe Lera los ultimos acordes en esta partitura única dentro de su basto catálogo,marcada por el sello de la exclusividad dentro los temas y preocupaciones que han interesado y motivado a la compositora. Nos llegan pues de este final desolador, melancólicas[20] brisas de este paraje que una vez fue el fastuoso paraíso y que ahora se desvanece como un espegismo ante nuestros ojos.

Nunca sabremos, si Eva se lamentaba de no tomar antes el fruto prohibido del árbol del conocimiento y despertar, cual en la Matrix[21], a la cruda realidad de este mundo terrible, despiadado, voraz, inclemente; pero en el que solo conociendo esto es posible apreciar las bellezas que esconde, los detalles más maravillosos e inesperados, los atardeceres más increíbles, los nacimientos más insólitos y hallar vida en los lugares menos impensados, que solo en este mundo y en el breve tiempo que se nos regala en él, es posible encontrar. Cada quien decide pues, cómo usar el tiempo que le fue “puesto en las manos”, unos se lamentan, mientras que otros piensan en mujeres…, tratando de descifrar las bellezas y maravillas que esconden.




  1. Virginia Woolf (1882-1941) “Al faro”. Escritora británica y una de las figuras más prominentes en la vanguardia modernista del siglo XX y de la voz feminista a nivel mundial. Integrante del grupo de Bloomsbury, importante círculo cultural integrado por literatos, artistas e intelectuales dentro de la sociedad londinense de entreguerras. Dentro de las obras más importantes de Virginia Woolf se encuentran las novelas La señora Dalloway(1925), Al faro (1927), Orlando: una biografía (1928), Las olas (1931), y su breve ensayo Una habitación propia (1929). También escribió una serie de ensayos que giraban en torno de la condición de la mujer, en los que resaltó la construcción social de la identidad femenina y reivindicó el papel de la mujer.


  1. Sigo aquí la idea de Jhon Milton sobre “justificar los caminos de Dios”, expresado en su libro “Paraíso Perdido”. Hace un cuestionamiento sobre las nociones del mal y del sufrimiento y cuestiona porqué un Dios “benevolente” permite esto cuando podría evitado.


  1. “Eve’s lament ‘O Flowers, That Never Will Grow”. Partitura de Lera Auerbach escrita para orquesta y estrenada el 24 de octubre de 2019 por la ORF Radio- Symphonieorchester Wien, bajo la dirección de Marin Alsop.


  1. Verónica Dudarova (1915-2009) La primera mujer que dirigió una orquesta sinfónica. Estuvo 30 año al frente de la Orquesta Estatal Sinfónica de Moscú.


  1. Me refiero aquí a la directora de orquesta Marin Alsop (Nueva York, 1956). Actual directora artística de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Viena. Directora musical de la Orquesta sinfónica del estado de Sao Pablo. En 2007 se convirtió en la primera mujer en dirigir una importante orquesta en Estados Unidos, me refiero a la Orquesta Sinfónica de Baltimore.


  1. Charles Baudelaire (1821-1867)


  1. Virginia Woolf. “La Señora Dalloway”, (Mrs. Dalloway) publicada en 1925.


  1. Jhon Milton (1608-1674) “Paraíso Perdido” (Paradise Lost) publicado en 1667.


  1. Metaforizada en el sonido de las campanas tubulares en la orquesta.


  1. Reflexiona Jhon Milton en la voz de satanás.


  1. Ondas Martenot. Instrumento musical inventado en 1928 por Maurice Martenot. Fue sargento, violoncelista y radiotelegrafista que descubrió las ondas que producían las vibraciones de los tubos radiales. El ondas Martenot está formado por un teclado, un altavoz y un generados de baja frecuencia. El sonido es producido por un anillo metálico que se coloca el intérprete en el dedo índice de la mano derecha. La posición del anillo frente a la nota del techado determinará la altura de la nota. Particularmente son interesantes y únicos los efectos de glissandos y vibratos que produce.


  1. Kazimir Malevich. “Blanco sobre blanco” (1918) Pintura abstracta, realizada en la técnica de óleo sobre lienzo.


  1. De forma peculiar otorga repetidas veces estos momentos de solo al segundo de los primeros violines en la sección de las cuerdas. Otro sugerente y simbólico mensaje de la autora, sobre el rol secundario y en segundo plano de la mujer en las sociedades patriarcales.


  1. Henry Purcell (1659-1695). Compositor británico que vivió y desarrolló su obra durante la época del barroco.


  1. “Que podemos hacer las pobres mujeres”. Partitura escrita por Henry Purcell para voz soprano, bajo y clave.


  1. Whaterphone. Es un instrumento musical acústico y atonal. Creado y desarrollado por el músico y compositor británico Richard Water. Se basó es un tambor de agua tibetano, de donde comienzan sus exploraciones en torno a este instrumento hasta llegar como tal a obtener el whaterphone.


  1. Virginia Woolf. “Orlando. Una biografía”. Es la sexta novela de Virginia Woolf escrita en 1928.


  1. Olga Neuwirth. (1968). Compositora nacida en Austria, en la ciudad de Graz. Estudió trompeta y luego composición. Estudió en la Academia de Música y Artes Dramáticas de Viena y en el Instituto para la música electroacústica y acústica. Posteriormente continúo estudios en el Conservatorio de Música de San Francisco con Elinor Armer y luego con Tristan Murail y trabajó para el IRCAM. Tuvo la oportunidad de conocer al compositor italiano Luigi Nono con quien compartiría numerosas ideas y de quien expresara quedar profundamente influenciada.


  1. Opera Actual. Revista digital referencial, especializada en ópera en castellano. https://www.operaactual.com


  1. Se hace referencia al título de la película de ciencia ficción de Lars von Trier “Melancolía”, donde se empleó el preludio de la música “Tristan e Isolda” de Richard Wagner. Hay cierta similitud entre la atmosfera de esta pieza y de aquella que contó John Milton, donde en analogía la Tierra es el paraíso y el planeta mucho mayor que lo absorbe, es nuestra sed de conocimiento y de conquistar el saber.


  1. Matrix. “The Matrix”. Película de ciencia ficción escrita y dirigida por las hermanas Wachouski. Estrenada en 1999.




‘We know exactly what the right decision is, but often choose against our intuition’ – Lera Auerbach sets 72 demons to music [by Thea Derks]

This contribution by Thea Derks appeared first on January 23, 2020, on Ms Derk’s own music blog “Contemporary Classical”:  https://theaderks.wordpress.com/2020/01/23/we-know-exactly-what-the-right-decision-is-but-often-choose-against-our-intuition-lera-auerbach-sets-72-demons-to-music/):

In 2016, the Russian-American Lera Auerbach (1973) stunned both audience and press with her full-length cycle 72 Angels for choir and saxophone quartet. Three years later she composed a sequel, Goetia 72, dedicated to as many demons. This time the choir is accompanied by a string quartet.
The piece was premiered in Berlin in May 2019, by RIAS Chamber Choir and Michelangelo String Quartet. On 30 January co-commissioner Netherlands Kamerkoor and Quatuor Danèl will perform Goetia 72 in the Amsterdam Muziekgebouw under the baton of Peter Dijkstra. The concert forms part of the second edition of the String Quartet Biennale Amsterdam, and will then tour through Holland.
Auerbach definitely has guts. You must both be ‘a little crazy and have a touch of genius’ to write an evening-long choral work on a text limited to a list of 72 names of angels’, as a reviewer wrote after the world premiere in 2016. Perhaps you have to be even crazier to devote a cycle to as many demons, but Auerbach has unprecedented determination.

No light without shadow

‘I made the first sketches for 72 Angels more than twenty years ago, but no conductor wanted to perform the cycle’, she says. ‘Therefore it seemed even more unrealistic to create a piece about 72 demons, but one cannot have light without shadow, shadows are caused by light.’ Auerbach here refers to the subtitles of her two compositions. The angels bathe ‘in splendore lucis’ (in bright light), the demons dwell ‘in umbra lucis’ (the shadow of light).
For her first cycle, she picked the names of the angels from the Bible book of Exodus, this time she consulted the Ars u Goetia. This is the first part of The Key of Solomon, an anonymous collection of magical practices written in the 17th century. It mentions the names of the 72 demons that King Solomon is said to have locked in a sealed vessel. ‘That book was only the departure point for the sourcing of the names’, Auerbach stresses. ‘I have consulted countless other sources, for each name has multiple variants in different esoteric texts. I researched all that I found available.’
Pagan deities neither ‘evil’ nor ‘good’
She discovered that many names originated from pagan deities. ‘They weren’t just good or bad, they were passionate, jealous creatures not much different from humans. – Or angels. Initially, the two concepts were used interchangeably. It was only with the rise of Christianity and other monotheistic religions that the pagan gods were labelled ‘evil’. From then on, the word ‘angel’ was used for spiritual beings who served the God of Abraham; the name ‘demon’ became associated with the other spirits and the fallen angels.’
Auerbach leaves it open how Solomon himself viewed the demons: ‘No one can know that. He dominated them with the help of a magic ring he had received from the archangel Michael; thus they helped him to build the temple of Jerusalem. Personally, I think that Solomon considered angels and demons simply as energies, vibrations, wavelengths that he could connect. – Perhaps the djinns from Islamic folklore are a better analogy with our time because they are not intrinsically good or bad either.’
In essence, the three monotheistic religions have the same roots, says Auerbach. ‘Judaism, Christianity and Islam are connected from within. That is why it is ironic that in the course of history so much blood has been shed “in the name of God”. And just as light cannot do without shadow and vice versa, angels and demons are two sides of the same coin. In essence, they are the same, just as in the Ancient Greeks’ view: they are not opposites but messengers, communicators, representations of energies.’

Demons disturb our moral compass

Nevertheless, Auerbach does discern a difference: ‘Angels are more distant, demons are closer to us, tempting and seducing us. They toy with our idealism, our desires. They play on the strings of our human emotions, which is why I chose a string quartet in Goetia 72. The four strings act as a partner to the choir and as a guide in this journey through 72 spirits. In modern terms, you could say that demons are a human “creation”. They represent and nourish our fears, paranoia, lust for power, phobias, herd-mentality, possessiveness and greed.’
‘They love noise and loudspeakers because in silence it is easier to hear the quiet inner voice of our moral compass – somewhere in our hearts the voice of an angel always sounds. We know exactly what the right decision is, but we often choose a different one, against our intuition. Demons play on our vanity and desires: they seduce us to long for more possessions, more fame, more power, more beauty, more righteousness.’
‘They are us, like a mirror: ‘A mirror that reflects and amplifies our passions the very moment they take possession of us. And angels? They are the names of God, the army of God, the warriors, the righteous ones. Precisely for this reason, they may fall, for righteousness leads to arrogance and vanity, hence fallen angels – demons. “Vanity, absolutely my favourite sin”, says the Devil in The Devil’s Advocate.
Psalm as talisman
Unlike in 72 Angels, Goetia 72 does not consist exclusively of an enumeration of names, the composition is larded with verses from Psalm 90 (91). ‘This psalm has a history of being used as a talisman, it was traditionally recited when working with demons. I made a setting in ancient Greek and place those verses at three structural points, each after 24 names. This reinforces their protective intention. By the way, this arrangement was not even my intention, the piece itself asked for it, it has grown organically this way.’
In 2016 the composer described 72 Angels as ‘a long, intense prayer, full of passion and hope’. How does she see Goetia 72? ‘It is a kind of ritual, going back to pre-Christian times, before the rise of monotheism. A ritual in which we face ourselves.’ She plays with the fatal temptation that emanates from demons: ‘I give them what they want, not what they need. Then I show them the outcome of their desires. – And then I take everything away from them.’
Auerbach is not only a composer, conductor, pianist and writer, but also a visual artist and sculptor. Do these capacities help her shape her music? ‘Yes. For instance, I have an audio-visual installation called Trapped Angel that could be presented together with 72 Angels and Goetia.’

‘There is also a large immersive installation I would like to create with 72 Angels, and I am in the process of developing various visual artworks related to both cycles. Being a conductor allows me to shape performances as close as possible to my vision for interpreting this diptych. Conducting also helps me to gain a deeper understanding of the performers and audience perspectives.’
She doesn’t have a favourite demon: ‘I wouldn’t dare. Otherwise, the other demons would get jealous.’

Fearless Memory: Our First Three Decades With Lera Auerbach, Composer, Pianist, Poet, Artist [by Dale Debakcsy]

(The following contribution by Mr. Debakcsy first appeared on September 17 in the editorial platform “Women you should know”)

One of the things that consistently blows my students’ minds is the fact that there are still classical composers living today.  After being taken through the pantheon that leads into the cerebral intensities of, say, Stockhausen or Xenakis in the 1970s, students tend to think that classical music must, at that point, be done.  Where else could it go?  How much more experimental could it possibly get?  More practically, given the Dead White European Male bent of nearly all symphonic performances and recordings now (an old joke is that DG, the acronym for the classical publisher Deutsche Grammophon, secretly stands for Deceased Germans), why would anybody want to become a classical composer at this point in history, writing pieces to be performed hardly ever to critically vanishing modern music fans?

With these questions thick in the air, I assure my students, that, yes, classical composers do still walk the Earth, and here is why.  At which point I play them selections from the music of Lera Auerbach (b. 1973), the polymath phenomenon whose mixture of tonality, atonality, storytelling, and visual unease answers at once the question of why composers still exist in a way that all of my yammering never could.  Even in their most abstract moments, her pieces still tell tales of time and conflict, loss and desperation, in a way which fuses different traditions of classical music while showing a way forward that avoids both the pitfalls of intellectually exciting but emotionally austere experimentalism and richly pleasing but overwrought sentimentality.

People seeking to explain Auerbach’s ability to make classical music speak again in manners that people are willing and eager to hear sometimes come to the conclusion that it has something to do with her disjointed relation to time, to how asynchronously the events in her early life line up with the ordinary trajectory of youth.  Born in 1973 in Tscheljabinsk, in the Ural Mountains near the border with Siberia, she was from a young age taken by her nanny to the local cemetery and watched as that nanny cheerfully set about sprucing up her dead husband’s grave, and preparing the plot next to it where one day she would rest.  That brute fact of death, then, which is often so carefully hidden from the eyes of children, was a fact regularly placed before the young Auerbach, but in a manner of comfortable anticipation rather than one of shrinking dread.  Little wonder, then, that Auerbach’s first song, written at the age of four, was about death.

Trained by her mother, her artistic development took on a dizzying pace after that.  She gave her first concert as a pianist at six, performed with an orchestra at eight, and wrote her first opera at twelve, which was also the age she began writing poetry in earnest.  Exposed to the realities of death as a child, and the very adult pressures of composition and performance when barely an adolescent, in some ways Auerbach lived her life backwards, inducted into the Heideggerian anxieties of life at an age when most are simply worried about how their new pencil box will go over at school.  Listening to her music now, it’s easy (perhaps too easy?) to come to the conclusion that this is music written by somebody who has pierced through the maddening veil of earthly existence and come through the other side capable of laughing about the whole beautiful triviality of it all, while still understanding the pains of those caught in its clutches.

By seventeen, it was time for Auerbach to tour, and her family saved up for a year to send her at last to New York in 1991.  While there she had a sudden revelation, that Russia had taught her all that it could, and that for the sake of her future development, she would have to remain in the United States.  She made hasty arrangements to join the Manhattan School of Music to solidify her position, and ultimately attended Juilliard for both composition and piano.  She developed a reputation not only for delivering piano performances that eschewed tradition in favor of deep textual analysis of the composer’s options and intentions, but for composing pieces that avoided all possible labels as they borrowed from any tradition that would provide the sounds she needed to tell the stories she had created.

Commissions from world class performers came her way as she attempted, and by means I can’t possibly understand succeeded, in juggling a career as a performer, composer, visual artist, and poet.  In the United States she became one of the country’s first rank composers while simultaneously in Russia becoming one of that nation’s first rank poets.  Her over one hundred compositions span all scales and styles, but she has come to be known primarily for two extremes: solo and duet compositions, and large scale operas or ballets.  The reasons for this are, I suspect, largely practical – small scale works are cheap and relatively easy to record, so there is less risk on the part of the publisher, while operas and ballets, particularly Auerbach’s, are so rich in visual content that they resonate with a wider audience than, say, a modern piano concerto or symphony.

I think there is nobody living who empathizes as well and turns that empathy into art as deeply as Lera Auerbach.

Whatever the reason, if you are looking for Auerbach’s pieces on cd or dvd, you’ll tend to find works on those two parts of the spectrum.  Of her small scale works, her cycles of preludes for piano, piano and violin, and piano and cello, represent a form that continually attracts and challenges her.  Preludes traditionally are series of 24 compositions that feature a piece in every possible key, major and minor, and while the most famous are doubtless the Chopin Preludes of the 19th century, the form dates back further than that and represents a marvelous opportunity for a composer to tell short, dramatic tales that utilize each key’s unique textures and potentials.  For a composer with the dramatic sensibilities and particularly deep relation to sound like Auerbach, it is a perfect medium for composition, and represents the most regularly recorded of her works.

On the other end of the spectrum lie the dramatic, large scale works.  Glancing at one of Auerbach’s libretti, for the opera Gogol (well, technically for the play Gogol which she wrote as a preparation for producing the libretto), one sees the amount of thought Auerbach puts into not only the drama, themes, and music, but the visual impact of the experience.  Her scenery descriptions are tailored to create feelings of unconscious unease, of making the audience feel Not Quite Right without being able to put their fingers on why.  That unease feeds into the dramatic thrust of her stories, of the self-torment that Nikolai Gogol underwent in his later years at the hands of insidious religious beliefs (Gogol), of Hans Christian Andersen’s heartbreak at the marriage of his beloved friend (The Little Mermaid), of blind humans alone in a forest praying against death that must come (The Blind).  Disjointed, archly comic, brutal when needs be, and marvelously ambiguous as regards what hope there is to be had, these works are surely not for everyone, but for those looking to encapsulate the fears of creative existence they might feel, I think there is nobody living who empathizes as well and turns that empathy into art as deeply as Lera Auerbach.

Auerbach is coming up on the completion of her third decade in her adopted home, a time that has seen her grow from a talented Soviet prodigy to a multi-faceted compositional master whose work is of such a compelling nature that it is able to push against the mighty inertia of classical programming and make a case for why the works of living composers can and must continue to be commissioned and performed.  Her music poses questions we are often afraid to ask, and offers answers that are profound in their ability to leave unresolved our greatest conflicts and tensions, and that is the living essence of art, without which we perish in antiquarian longing, delusional speculation, or, worst of all, a satiation that says only the easy is worth digesting.

FURTHER READING AND LISTENING: There is a nice collection of essays about Auerbach, fragments of conversations with her, and samples of her work in Music & Literature No. 7: Paul Griffiths, Ann Quin, Lera Auerbach (2016).  Otherwise you’re left to glean what you can from the handful of interviews and articles floating about, of which in particular I like this one (in German), and this one (in English).

And now, the excerpts!

The Blind.  A collection of blind travelers, lost in the woods, come to the realization that the person who led them there has died, and that death will soon come for them as well.  Bleak but speaking deeply to the condition of modern self-aware humanity, the combination of a-cappella opera with unsettling imagery is one to watch on a day when you’re feeling very centered in your skin.

Auerbach The Blind

Prelude Op. 41, No. 13 in F-Sharp Minor.  For some reason, nearly all of my favorite preludes by Auerbach are in F-Sharp Minor.  Do I just naturally like that key?  Does Auerbach particularly bring her A game to F-Sharp Minor?  No way to know, but this one reminds me of Mussorgsky’s Pictures at an Exhibition in a way that makes it a double treat, as if you watch Auerbach performing that piece (which you can here), and particularly the Grand Gates of Kiev at the end, which this piece has some rhythmic resonance with, it seems like Mussorgsky’s sonic world has particular meaning for her.

Auerbach Prelude

Speak, Memory.  Another neat case of multiple resonances happening simultaneously.  First, this is a performance featuring Hilary Hahn, the international violin superstar who has been consistently a proponent of Auerbach’s work.  Second, the title is a reference to Vladimir Nabokov’s memoirs of youth, with their particularly evocative sense richness which resonates so particularly with Auerbach’s themes of time and our experience of it.  Third, it’s just a damn great piece.

Speak, memory

A la luz brillante [by Viviana Ramos]

En la jerarquía de la creación, los diferentes aspectos de la materia y de la vida corresponden a códigos, fórmulas que se manifiestan primeramente por seres sutiles, espíritus, genios, ángeles o demonios que rigen los distintos elementos de la creación y se encarnan en sustancias, plantas, animales, insectos, microorganismos en los cuales se encuentran los mismos códigos de la Vida-una.

Fragmentos de viejas tradiciones, ritos, cantos, creencias, dioses, llegan hoy hasta nosotros, esparcidos en las mitologías de todos los pueblos. Para los hindúes el primer sonido sagrado fue el Aum, trino que reflejaba la creación y destrucción del universo manifestado. En Oriente, las campanas han sido mensajeras de buenos espíritus y alejan a aquellos que viven en la oscuridad; asi los instrumentos y los cantos fueron tomando connotaciones sagradas a través de los cuales el hombre ha podido comunicarse con sus deidades.

En la era pre-cristiana existe evidencia de que las palabras ángeles y demonios, era intercambiables para espíritus que servían como conexión entre los humanos y las esferas divinas. Luego el cristianismo dejo separadas esas palabras y sus significados, basándose en que los demonios[1]  eran aquellos seres espirituales presentes en los ritos paganos, seres maléficos y malvados, por lo que no entraban en la retórica monoteística cristiana.

72 Ángeles y 72 Demonios es un soplo de vida sobre pulsiones, simbolizadas y sublimadas en seres espirituales.  La relacion siempre tirante entre lo bueno y lo malo, lo bello y lo feo, la carne y el espíritu, el vicio y la virtud, la inteligencia y la estupidez, en resumen, entre la vida y la muerte.

La perfección como entidad única, no es posible. El universo se organiza por complementos, equilibrios, dualidades, ciclos.

 Esta es la verdad que Auerbach[2] nos invita a observar. El mundo está sustentado en esencias y apariencias, donde no siempre lo que parece (casi nunca) es lo que es.  La maldad está disfrazada de buena voluntad y a la virtud y la belleza, les toca recorrer un largo camino hacia la luz. Tal es el caso de esta obra sonora de facciones escultóricas, donde detrás de un aparente canon clásico, se encuentra la gracia inconfundible de una obra de arte total[3] que respira, fluye y vive por sí misma en el tiempo.

Justamente la música, ha sido uno de los lenguajes donde la estructura, la forma, también soportan el contenido, como antigua catedral gótica, custodiada por gárgolas que miran al horizonte en un continuum. De esta forma también ha sido diseñada esta obra, donde los números estructuran, equilibran, compensan, significan. Tal es el caso de 72 preludios-evocaciones y un epilogo, “amen”.  Estos, a su vez, se interconectan en un continuo fluir que avanza sin pausas. En su interior, la obra se edifica en dos partes en 36 preludios y tres secciones en los preludios 24 y 48, lo cual representa unidad y división: dos en uno (dualidad) y tres en uno (trinidad).

La numerología afirma que los números son uno de los conceptos humanos más perfectos y elevados. Según los que la practican, es la disciplina que investiga la vibración secreta o no evidente que habita en animales, plantas, cosas. A través del estudio de sus códigos se aprende a utilizar y así obtener diferentes beneficios como encontró Pitágoras[4], quien desarrolló una relacion melódica a partir de las distancias entre los planetas y su vibración numérica, fue el nacimiento de la música de las esferas.
Esto demostró que las palabras al ser pronunciadas tienen su propio sonido, una vibración particular que se conecta con las frecuencias de ciertos números que habitan en la armonía del universo y en las leyes de la naturaleza, una suerte de efecto arquetípico[5].

En esta obra, Lera Auerbach utiliza los nombres de 72 ángeles y 72 demonios que son mencionados en varios textos religiosos y esotéricos, describiendo la naturaleza holística de la religión y el misticismo.   Aquí pone de manifesto las similitudes y referencias a los mismos dioses, que aparecen bajo nombres y entonaciones fonéticas diferentes pero que en realidad son uno y el mismo ser, descrito y representado a través de las culturas y religiones de todo el mundo a lo largo de la historia de la humanidad.

Mediante el verbo, encontramos un gesto simbolista de composición[6], ya que la propia autora ha seleccionado la pronunciación para cada uno de los 72 nombres de Ángeles y Demonios (Goetia), extendiendo el sentido del sonido más alla de las notas en el pentagrama, también a las palabras, creando nuevos ritmos, acentos, entonaciones, desplazamientos, logrando finalmente un compendio vocal y espiritual, que fluye a través de estas vocalizaciones creadas, nuevas para cualquier lengua y oratoria. La autora muestra su mirada de poeta, estableciendo sensaciones en los sonidos de estos nombres que apoyan la idea primordial sin develarla por completo, evocando con ellas sonidos nunca antes pronunciados, otorgándole a la palabra, una suerte de invocación mágica.

Es muy especial además, la selección del coro como elemento principal en la instrumentación de esta obra. Esto se debe a la historia que representa, su uso social y especialmente por su valor conceptual y simbólico de intención grupal, de cohesión humana, buscando una voz universal, una voz colectiva que al mismo tiempo que es mixta, no es única o particular (exceptuando a los solistas) sino que el resultado simbólico es la voz, como vía de expresión y “el instinto de la muchedumbre”, la expresión de muchos, como mencionaba Maeterlinck[7].

El trabajo coral, ha sido diseñado en un esquema de grupos simbólicos, organizados de manera interna (de forma binaria y ternaria) que los relaciona.  Esta forma de organización interna, determina cómo deben ser manipulados los elementos del grupo, impregnándole a la obra un matiz aún más acentuado en la numerología y la simetría.  Esto nos recuerda a algunas de las estructuras de Xenakis[8] y en su propio decir “una forma de composición no es el objeto en sí, sino una idea en sí, esto es, los comienzos de una familia o serie de composiciones”.

La presencia, es otro de los elementos que me parecen muy interesante con el empleo del coro.   ¿Puede haber presencia sin objeto o cuerpo físico?  La voz, es uno de esos cuerpos, sonoros en este caso que podemos percibir, oír, sentir, pero no podemos ver ni tocar; es inmaterial, aunque no por esto deja de estar presente. A través de esta reflexión se llega al concepto de la acúsmática, creado por Platón[9].

Así, lo acusmático procede de la escuela platónica, donde el sonido esta desvinculado de la fuente sonora que lo produce. Inquietudes espaciales y de la arquitectura, contempladas por Auerbach para acentuar la fuerza expresiva del sonido en sí mismo, en su naturaleza sonora y no en su aspecto visual o representacional, dejando esto sólo a la presencia física, humanoide[10] de los cantantes miembros del  coro y su proyeccion vocal, natural, humana.

Igualmente, no es fortuita la selección del único instrumento totalmente natural, único de cada individuo, irrepetible, por lo que la selección está firmemente arraigada a un deseo de la autora por aportar al argumento sonoro además de alturas musicales, fonemas, articulaciones vocales, palabras, idioma, gestos, expresiones faciales.

De otra parte, la aspereza y lontananza que aporta el cuarteto de saxofones en 72 Ángeles, recuerdan en una mirada modernista a los paisajes feudales de las pinturas del Bosco[11].  El aliento de vida que fluye a través de ellos, rasga lo más profundo de nuestra espiritualidad, recordándonos la violencia del mundo actual y la polución de sus modernas mega ciudades. Auerbach nos acerca a las introvertidas efusiones y conflictos de sus seres, unas veces ángeles y otras, demonios.

Existen muchas similitudes de  lenguaje con Liggeti[12], quien se dio cuenta muy tempranamente que el cerebro no podía percibir a cierta velocidad todas las notas, sino que estas eran asimiladas como atmosferas, como grupos sonoros que coloreaban determinado ambiente o sensación.

En mi percepción, Lera Auerbach recrea un mundo de masas sonoras aéreas (ya que todo está construido a partir del aire y el aliento) que emanan del propio cuerpo como materia prima y musical, elementos que condensa en una metáfora de vida y del origen mismo de la creación.[13]

En sus 72 Ángeles, vivimos colorísticos mundos de nubes, oleadas de eventos sonoros, densas galaxias formadas por pequeños grupos de densidades y de probabilidades. Esto, aporta a la  pieza un pensamiento muy avanzado en términos artísticos, mucho más abierto[14] y  universal en el plano poético y esotérico.

En esta puesta de Lera Auerbach, existen ciertas reminiscencias de obras escritas para el teatro, la danza; donde se aprecia una intensión de experiencia ante el espacio, la espacialidad en la que está inmerso el espectador. Lejos de los cánones clásicos en la representación musical, Auerbach incorpora una estructura formal abierta, no solamente en términos musicales sino también espaciales por lo cual la obra es de una estética muy interesante, sonora y visualmente.

Nos muestra, tal como Platón a sus discípulos, sólo lo que encuentra necesario de ser apreciado, el coro, dejando fuera de nuestra vista aquello que prefiere quede solamente en el plano sonoro, espacial, sensorial. De este modo el cuarteto de saxofones es distribuido por el lugar, sin ser visto por el espectador, quien además de la percepción de la música emitida por las voces integrantes del coro, sentirán con extrañeza otros sonidos que no pueden ver, pero que están allí; quizás otra de las metáforas de la autora, entorno a la fe, en estos tiempos de hipermaterialidad y pragmatismo.

Estas 72 evocaciones de ángeles y demonios, celebran la vida por encima de todo, en sus multifacéticas variaciones. Es un salto de fe al oscuro vacío, en un intento por romper con nuestras ataduras preconcebidas y perjuicios, inmersos en esta epifanía de sensaciones y emociones de una plasticidad sonora tal, que fluye la música y se modela como si fuera arcilla. Con ella, la autora va dando forma a sus ángeles, sus seres sublimes; sumergidos en las pasiones y los excesos de la divinidad más terrenal.

Quizás, del mismo modo en que el alfabeto hebreo fue aprendido de generación en generación, esta obra seguirá su curso a través del tiempo, hasta llegar a nuevas generaciones de músicos, artistas, poetas, intérpretes y oyentes, que encuentren en la música algo más alla de los sonidos en sí mismos, quizás sea un reencuentro con la esencia y naturaleza misma del alma humana.

[1] Demonio. Palabra procedente del griego daimon.

[2] Lera Auerbach (*1973. Tscheljabinsk) Compositora, escultora, pintora, poeta. Considerada una figura excepcional en el circuito artístico internacional.

[3] Se hace referencia  a Arte Total en sentido Wagneriano.

[4] Pitágoras.530 a.C. Filósofo griego que desarrolló la teoría de la “música de las esferas”.

[5] Arquetipo. Palabra de origen griego arjé, que significa “fuente”, “principio”, “origen”.

[6] Se hace referencia a la composición musical y al uso de los fonemas también como sonidos musicales dentro de la obra.

[7] Maurice Maeterlinck (1862-1949). Importante dramaturgo y ensayista belga de lengua francesa y principal exponente del teatro simbolista.

[8] Iannis Xenakis (1922-Rumania, 2001-París) Compositor e ingeniero civil de ascendencia griega, pionero de la música concreta.

[9] Platón. (Atenas. c 427-347 C.) Filósofo griego, seguidor de Sócrates y maestro de Aristóteles.

[10] Palabra empleada en un sentido comparativo, dado el predominio de factores y elementos humanos en relación con el resto de los instrumentos musicales y sus morfologías. 

[11] Jheronimus Bosch (El Bosco) (Bolduque, c. 1450-1516) Reconocido pintor nacido en los Países Bajos, reconocido por sus personajes y figuraciones extrañas y singularmente descabelladas.

[12] György S.Ligeti (1923-2006) Compositor húngaro de origen judío.

[13] No olvidemos que ¨en el inicio solo fue el verbo, y el verbo era Dios¨.

[14] Hago referencia al concepto que aporta Humberto Eco en su “Opera Aperta”.

Goetia – In umbra lucis [by Tata Gutmacher]

Произведение для семидесяти двух демонов, семидесяти (двух) толковников, струнных и античного хора

В пятницу, 24 мая 2019 года в зале Пьера Булеза в Берлине было зафиксировано маленькое чудо: камерный хор RIAS (Berlin) и струнный квартет Michelangelo исполнили новую вещь Леры Ауэрбах «Goetia – 72 In umbra lucis». Это парная к «Семидесяти двум ангелам» («72 Angels) вещь. Парные сочинения с красивой цифрой 72 (библейских переводчика; языка, на которые разделилось человечество после Вавилонской башни; имени Бога в каббалистической традиции; это число ступеней лестницы Иакова или количество библейских книг и т.д.). Две почти театральные пьесы. Об ангелах — и о демонах. Одна о свете, с подзаголовком : «In splendore lucis», другая — о тьме и тени, со словами «In umbra lucis». «Семьдесят два ангела» — для хора и квартета саксофонов, там ангельские трубы возвещали о свете. Теперь же речь зашла о демонах. Но так ли все просто?

Сначала о самом впечатлении. Длиннющая вещь, которая слушается на одном дыхании. Усталости нет, есть любопытство и саспенс: а что дальше? Сверхплотная, насыщенная звуковая картина не отпускает внимание ни на секунду. Быстрая смена декораций и модусов этой музыкальной речи не дают слушателю опомниться. Чувствуешь себя Орфеем, мимо которого быстро проносятся тени и сюжеты, которые не можешь разглядеть.  Как будто все происходящее не до конца аккомодировалось к человеческому времени и взгляду. При этом каждый демон, как бы скоро он ни летел мимо, не похож на другого. Есть страшные, смешные, трогательные, одичавшие, есть совсем комичные. От одних — озноб ужаса. Кто-то придурковат. Какого-то хочется пожалеть. «72 демона» — это подробная, эмоциональная музыка, очень разная, но захватывает и завораживает она целиком и на всю вещь. 

На все 89 минут от тебя остается только слух. Слуховые образы интенсивные,  присутствуешь при их живом непосредственном сотворении. Весь театр создается тут же, на месте. Так и видишь Царя Соломона, у которого из рукавов вылетают стаи визжащих и орущих существ. Пьеса дает фантастическое впечатление присутствия — всё разыгрывается здесь и сейчас. Есть, правда, одна загвоздка — почти неземные, нездешние языки исполнения. Сознание отказывается их воспринимать. Даже имея в руке текст-подстрочник, по которому вроде бы можно следить за происходящим, физически, своим пальцем без маникюра — чувствуешь себя нашедшим головоломку. 

Но задуматься некогда, так быстро приходит вовлечение в музыку. Это уже не квест, ты захвачен полностью и делаешься полноценным участником мистерии с текстом мистической службы в руках. Это больше не ребус и не шифровка, это другое. Таинство. Мистерия, в духе каких-нибудь тайных Элевсинских, о которых никто толком не знает, что там происходило. 

Формально все произведение — упаковка длинного и к тому же слишком сложного текста. Его структура вновь и вновь напоминает нам, что первичен здесь текст, как только и может быть первичным текст ритуального служения. Но что же здесь делает музыка? Не слишком ли много мы говорим о тексте?

Сейчас мы подходим к главному открытию. Конечно, музыка всегда немного заново изобретает смысл и порядок, и в этом случае переизобретенное прямо на наших глазах вещество музыки — это очевидный перевод со священных языков заклинаний. То есть, музыка тут — это перевод. Это перевод с священного, с больше не познаваемого — на единственно понятный нам универсальный человеческий язык — язык музыки.

Действительно, радостная новость — теперь каждый из текстов функционирует сам по себе, без нашего участия. Не надо иметь за спиной ни оконченную классическую гимназию, ни магическую школу с отличными оценками по демонологии. Каждый из текстов сам отсылает к своим источникам. И это не примитивное колдовство, которое включается по кнопке. Движущим механизмом выступает музыка. А роль композитора здесь — перевести миф в современную систему координат и снабдить конструкцию системой гиперссылок.

Попробуем их поискать. В «72 Angels» есть три основных уровня. Первый слой, как уже сказано, — это древнегреческий текст. Второй — текст с именами демонов, внехристианская магическая традиция (дохристианская, каббалистическая и позднесредневековая). Третий уровень — неизбежная для слушателя аллюзия на большие хоровые произведения. Когда много и красиво, и за душу берет, и поет прозрачнейший хор — это похоже и на Баха, и на Carmina Burana Орфа, это включает ассоциацию  — внимание, тут духовная вокальная музыка. Такой бэкграунд обеспечивает важный для европейской традиции иудео-христианский контекст, начинающий уходить из современной мейнстримной культуры. 

Уровень сборки целого — современность. Современное искусство — почти всегда комментарий, и в этом главном смысле Лера Ауэрбах — концептуальный современный автор. Композитор выступает не только автором музыки, она конструирует и комментирует культурную историю. Музыкальное произведение не равно и не исчерпывается заклинанием семидесяти двух демонов. Это только рамка, канва сюжета. Автору удается посмотреть на этих демонов глазами не знавшего греха древнего грека. Для грека демон, точнее, даймон — это творческое, одушевляющее начало. Дохристианский даймон — вне добра и зла, это творческая движущая сила. Автор — посвященный, который берет для нас роль проводника. (Это здорово написано! Про грека и проводника.)

Что делает композитор Лера Ауэрбах? Она не просто подбирает текст, а выступает прежде всего автором программы. Пьеса состоит из интродукции, в которой звучит текст 90-го псалма, и длинного перечисления имен демонов, каждый раз со всеми возможными вариациями. Похоже на словарь, предисловием к которому был псалом. Предисловие очевидно должно писаться на языке будущего читателя, на языке адресата, того, ради кого, собственно, и составлен словарь. Что же мы видим? К словарику демонов предисловие написано безопасно по-древнегречески, на языке Библии. И тут надо заметить одну существенную деталь, Лера Ауэрбах тщательно следит за тем, чтобы звучала принятая у филологов и историков классической античности транскрипция. Тогда текст выходит совсем нейтральным и максимально приближенным к некоему отвлеченному идеалу. Получается, что реципиент, адресат всего произведения — некий древний совершенный грек. Он говорит не на том греческом, который до сих пор жив в церковном обиходе ныне здравствующих православных греков, а на том, на котором такого древнего грека  воображают говорящим ученые филологи-классики.

Именно потому результат напоминает богослужение. Идеальное. Кто-то поторопится поспекулировать: дескать, что-то типа черной Мессы, про демонов, и вообще, может, это список заклинаний, которые их вызывают. Можно и иначе. Список с демонами страшен, особенно для человечества, которое только вышло из ХХ века и в веке нынешнем продолжает ужасать само себя. А тут — список демонов предваряется девяностым псалмом, как надежным заговором, старым и хорошо проверенным, так что средневековая традиция вызывания демонов оказывается упакована в околохристианскую магию (См. Примечание). «Goetia – 72 In umbra lucis» — в некотором смысле рецепт способа защиты от темных сил. Вы ведь его поняли?

И надо сказать, что произведению невероятно повезло. Место премьеры — Булезовский зал в Берлине. Это такой античный амфитеатр в миниатюре, инкрустированный и в здание, и, поверх него, в пространство исторического Берлина. Так что музыка Леры Ауэрбах, в сердцевине которой греческий текст, была более чем уместна в этом зале. 

И еще одно напоследок. Хористы, мелькающие при перелистывании в полутьме зала своими белыми страничками, напоминали ангелов, которые взмахивают крыльями. Хотя, пожалуй, они и были теми самыми ангелами. Мы же помним, что демоны — те же ангелы, просто с ними что-то случилось. Может, они слишком увлеклись своим ангельским концертом. А может, это те самые античные даймоны — магические одушевленные и одушевляющие существа, необходимые для человеческой жизни и творчества. Задумала ли такую картинку Лера Ауэрбах или оно само вышло, как побочный эффект всего мистического действия? Пожалуй, что и не важно.

Будущего слушателя, зрителя и со-участника можно только предупредить: Осторожно! Это психоактивная музыка. И она не призывает демонов, а изгоняет. Так что выходит, что композитор Лера Ауэрбах — экзорцист.


А теперь Примечание о 90 Псалме.

Опора и зачин произведения — девяностый псалом. Выбор автора не случаен. Девяностый псалом переписывали, перепечатывали, брали с собой  в качестве оберега или просто читали тогда, когда жизни что-то угрожало. Считалось, что он помогает в минуту опасности. «Доктор Живаго» Бориса Пастернака дает прелюбопытный пример узуса этого текста. Дадим кусок текста, посвященный псалму, целиком. Это важный момент для автора, происходящего из России.

«Но телефонист был мертв. Чтобы в этом удостовериться окончательно, Юрий Андреевич расстегнул на груди у него рубашку и стал слушать его сердце. Оно не работало.

На шее у убитого висела ладанка на снурке. Юрий Андреевич снял ее. В ней оказалась зашитая в тряпицу, истлевшая и стершаяся по краям сгибов бумажка. Доктор развернул ее наполовину распавшиеся и рассыпающиеся доли.

Бумажка содержала извлечения из девяностого псалма с теми изменениями и отклонениями, которые вносит народ в молитвы, постепенно удаляющиеся от подлинника от повторения к повторению. Отрывки церковно-славянского текста были переписаны в грамотке по-русски.

 В псалме говорится: Живый в помощи Вышнего. В грамотке это стало заглавием заговора: “Живые помощи”. Стих псалма: “Не убоишися… от срелы летящия во дни (днем)” превратился в слова ободрения: “Не бойся стрелы летящей войны”. “Яко позна имя мое”, — говорит псалом. А грамотка: “Поздно имя мое”. “С ним есмь в скорби, изму его…” стало в грамотке “Скоро в зиму его”.

     Текст псалма считался чудодейственным, оберегающим от пуль.

 Его в виде талисмана надевали на себя воины еще в прошлую империалистическую войну. Прошли десятилетия и гораздо позднее его стали зашивать в платье арестованные и твердили про себя заключенные, когда их вызывали к следователям на ночные допросы.

    От телефониста Юрий Андреевич перешел на поляну к телу убитого им молодого белогвардейца. На красивом лице юноши были написаны черты невинности и всепростившего страдания. “Зачем я убил его?” — подумал доктор.

     Он расстегнул шинель убитого и широко раскинул ее полы. На подкладке по каллиграфической прописи, старательно и любящею рукою, наверное, материнскою, было вышито: Сережа Ранцевич, — имя и фамилия убитого.

     Сквозь пройму Сережиной рубашки вывалились вон и свесились на цепочке наружу крестик, медальон и еще какой-то плоский золотой футлярчик или тавлинка с поврежденной, как бы гвоздем вдавленной крышкой. Футлярчик был полураскрыт. Из него вывалилась сложенная бумажка. Доктор развернул ее и глазам своим не поверил. Это был тот же девяностый псалом, но в печатном виде и во всей своей славянской подлинности.

В это время Сережа застонал и потянулся. Он был жив. Как потом обнаружилось, он был оглушен легкой внутренней контузией. Пуля на излете ударилась в стенку материнского амулета, и это спасло его. Но что было делать с лежавшим без памяти?»

Мы видим, как у Пастернака искаженный вариант текста не помог покойнику, а вот правильный, запечатанный в подаренную матерью ладанку — спас другого человека, белогвардейца. Так и наш автор. Лера Ауэрбах озабочена тем, чтобы текст, проверенный временем, работал как защитительная молитва. Она не просто аккуратно транскрибирует текст псалма. Она ищет первоисточник. Посредником выступает древний грек. Но не простой грек. Как семьдесят толковников перекладывали на греческий древнееврейский текст, так автор — пробует подойти к тексту по возможности нейтрально, научно, без предубеждения. Увидеть его свежим взглядом, беспристрастно. И чтобы так увидеть один из самых страстных — и возвращающих к теме страсти — текстов из Псалтири всю страстью и силу надо сублимировать в музыку.

Lera Auerbach Part 4: “Chimera” The Music [by Carolyn Talarr]

According to Rafael DeStella, the symphony is “a ‘chimera’ of two different versions of The Little Mermaid: the original 3-hour version that premiered in Copenhagen, and the 2.5-hour version done in Hamburg, conducted by the late Klauspeter Seibel.  Certain parts cut to make the Hamburg version later found their way into the symphony. Seibel also conducted the US Premiere of “Chimera” in New Orleans with his Louisiana Philharmonic Orchestra in 2008.  He loved the piece so much that he was editing the recording of it on his deathbed, and requested that the transcendent, ethereal final movement, “Requiem for Icarus”, which corresponds to the “Coda in the Stars” in The Little Mermaid, be played at his funeral.

Auerbach’s choice to ‘chimerize’ The Little Mermaid into her first symphony attests to the deep significance the music and the story hold for her. In the interview with Rodrigo Couto, she offered it as an example of one piece that could represent her entire oeuvre:

“In my life there is a ‘before’ and an ‘after’ this work. It was very complex to write, but it is also the most successful, since it has been represented more than 150 times in several countries. The Little Mermaid has been such a transcendent work for me that at the end of it I have signed with my own blood.”

The complex, intense course of “Chimera” never lets us settle into comfortable predictability, but somehow still allows us to feel grounded in recognizable sounds.  As one critic put it,

“Auerbach is Russian, but she seems to have inhaled all her predecessors in a single gulp. Not only composers from Rachmaninoff to Shostakovich and Alfred Schnittke but also heroes of literature dating back to Gogol and Pushkin. The result is a singular voice, rooted in traditional forms and tonality, but still contemporary.”  (Stryker)

Some other critics have tried to contain the ‘singular voice’ in “Chimera” and Auerbach’s other music within certain labels, but Auerbach, like her music, finds that effort irrelevant:

“All of my works have tonal centers, a place where you feel more at home than in other places. Unless you create a home base, how can you create dissonance? And my music is very dissonant, very dramatic – because there’s always a sense of knowing where the coordinates are….As a listener, I really don’t care if what I am listening to is called ‘atonal’, or ‘tonal’, or ‘neo-this’, or ‘neo-that’, or even ‘post-this’, or whatever else it may be called. I am either changed by the musical experience, (perhaps troubled, perhaps inspired, moved, challenged, passionate), or I am bored and the whole experience leaves me cold.” (Peters)

There is no risk of boredom or cold indifference with “Chimera”, however. Understandably since it was born from a 3-hour ballet, there is no ‘sonata form’ in this symphony, no traditional progression from allegro opening through andante middle, perhaps adding a minuet before the allegro/rondo end. The 3 hours are distilled into a little over a half-hour-long suite of 7 subtly related movements in which arcs are drawn and depths plumbed, driven, but not constrained, by the currents and tides of the originating story.

Several specific musical motifs or threads weave in and out of the movements, such as the very first violin solo after the ominous, ponderous opening. Soon after that comes a curious, hesitant repeated major second followed by the minor third that sounds first in the oboe then later in the violin.

These motifs swirl around in that movement and then return in multitudes of permutations in the rest of the symphony, sometimes accompanied by another striking motif, the intense, urgent, accented snap-pizzicato that first appears in the movement “Gargoyles”.

Familiar diatonic harmony and less-familiar dissonance, romantic and more modern idioms and instruments (such as the theremin and crystal glasses) intermingle almost by the second, creating a whole that encompasses and surpasses all of them.  This musical syncretism of “Chimera” is joined by the same “connective tissue” as are Mermaid and Icarus to the creative process Auerbach has relied on since childhood: ‘chimerizing’ stories and images from ancient Greece and all over history to make sense of, and express, contemporary existence.

Lera Auerbach Part 3: “Chimera” – The Backstory (2) [by Carolyn Talarr]

An abundance of associative ‘connective tissue’ joins the characters of Mermaid, Chimera, and Icarus; all of them are, in different ways, more-than-natural, impossible beings.  While Chimera is a mythical mix of species, both Mermaid and Icarus try to escape the natural forms which imprison them, re-form themselves as beings of art(ifice), and pay the ultimate price for their attempted transcendence.

For her part, Auerbach has said that she wrote The Little Mermaid with all the “hunger, maximalism, idealism of youth”, words that describe both herself and the character of Icarus.  The similarities continue: “Every concert…is about being transformed. If we’re not transformed, we’ve just wasted two hours.  For an artist, it’s important never to lose the life and death intensity [emphases mine].”

These similarities speak to Auerbach’s personal connection with her ‘hero’ Icarus, Mermaid, and Chimera.  DeStella confirmed the general association between those who make art(ifice) of themselves and those who make art:

“…the concept of the artist that searches for perfection, for the ultimate, but fails, and falls…there is an aphorism in [Auerbach’s poetry collection] Excess of Being that ‘Every day a new Icarus kills himself’. Little Mermaid is an Icarus, searching for what she cannot reach.”

Beyond all these specific titles, associations, and implications, however, Auerbach initially decided to title not only the symphony but also all the individual movements for several reasons.  On one level, she did it simply because, as she has said, “The conventional titles such as ‘Fantasia’ or ‘Sonata’ or ‘Symphony’ are acceptable, of course, but they are also a bit dry and boring.” True enough; further, as DeStella recounted, “she was keenly aware that unless you do it, someone else will do it later, [so] she took a proactive approach”.

But again, Auerbach’s title(s) didn’t stay within the context of the ballet; by bringing in the image of Chimera, she deliberately distanced this new work from its original context.  The Latin phrases as movement titles provide distance from the original story as well while suggesting that the stakes in this music are nothing less than life and death.

Why did she want to create space between the ballet and the symphony? DeStella explained Auerbach’s deliberate choice with seemingly paradoxical reasoning:

“The titling of the symphony is part of her opus, a conceptual component.  It [speaks to] the question, which really arose in the 19th to 20th centuries: the abstraction of music. [Auerbach] likes to say ‘there are two opposing concepts that are both equally true: all music is abstract, has no story, or all music has story’, because we all make our own stories when we listen to a piece that has no words” [emphases mine].

Each individual in the audience has the right, the freedom to choose the story; the composer’s story is just one of many, no more relevant than that of an audience member.”

Indeed, the Finnish National Ballet later used the Little Mermaid score to create a ballet on the story of Cinderella!

So to Auerbach, programmatic titles both stand as valid insights into her original vision and offer a structure that facilitates, more than “dry” conventional titles would, every audience member’s ability to experience the music themselves and create their own unique visions.

Or as she herself put it, using images that suggest that, with the titles as ‘wings’, as it were, audiences can and should experience a kind of transformation of their own: “The title is [an] invitation for the listener to explore his or her own memories and the transcendental qualities that exist within us, and allows us to break free from this cage of everyday routine and bring the wonder of life.”