“Creo que aquello en lo que nos convertimos depende de lo que nuestros padres nos enseñan en pequeños momentos, cuando no están intentando enseñarnos. Estamos hechos de pequeños fragmentos de sabiduría”.

-Umberto Eco-

En una sociedad hiperconsumista y capitalizada, adormecida en melodías propagandísticas y notificaciones celulares, de pegatinas sobresaturadas de colores brillantes, de anuncios, publicidades, compras, ventas y obsolencias programadas, es muy usual levantarse una mañana, mareado, confundido y que se nos rompa la tasa del café. En ese caso pensamos automáticamente “no importa, compro otra”. Con la tasa del café no hay mayores problemas, cierto, pero ojalá fuera tan sencillo con las historias dolorosas que forman parte de nuestras vidas. Recuerdos y remembranzas de infancia, pérdidas, separaciones, duelos, entre otras duras experiencias que todos hemos vivido, ciertamente no son posibles de borrar o eliminar de nuestra memoria o nuestras vidas tan fácilmente. En este sentido, los japoneses encontraron desde el siglo XV, una manera de restaurar cerámica usando un barniz polvoreado con oro, que se transformó en algo más que una práctica artesanal, llegando a ser toda una filosofía de vida. El Kintsugi, no se trata de reemplazar, remendar o reparar algo roto y ocultar así su defecto o imperfección, sino por el contrario, convertir el objeto en algo hermoso dada su condición; celebrar su antigüedad, historia, traumas, defectos. De esta manera, su simbolismo trascendental encontró en la belleza una connotación estética superior, basada en valores que no sustituyen, sino que transforman la esencia estética, evocando el desgaste que el tiempo obra sobre las cosas físicas, la mutabilidad de la identidad y el valor de la imperfección. De igual forma, estos veinticuatro preludios para violín y piano de Lera Auerbach, poseen la fragilidad y al mismo tiempo el filo y la aspereza de pequeños fragmentos de porcelana rota, que con paciencia y amor son reconstruidos en nuevas formas de arte, a través de los dedos artesanales de Ksenia Nosikova y Katya Moeller; el Avita Dúo.

Estas piezas a lo largo de los años, han sido incorporadas al repertorio y la discografía de artistas como Gidon Kremer, Vadim Gluzman, Daniel Hope, Jacques Ammon, Angela Yofee, entre otros. Quizás, el mayor encanto que muchos de ellos encuentran en las obras de Auerbach, a diferencia de otras obras de estructuras cíclicas, seriales u otros preludios, radique en esa sonoridad compleja, fusionada de la suavidad y frescura del mundo americano y el peso imponente de la música rusa. Allí, Musorsky asoma a ratos, acompañándonos por esos paisajes que nos hace transitar su autora en estas reminiscencias acústicas. Otro gran creador ruso, Stravinski, mencionó en su “Poética Musical”, que «una palabra o una sílaba o un solo sonido. Esa meta a la que uno intenta llegar y no llega. Sin embargo, el camino que hay en medio, ese largo camino ciego que con dificultad encontramos, es lo que nos conmueve en la vida de un creador».

 Cuánta razón tenía.  La sensibilidad poética y la profundidad cultural que habitan en estos preludios, son raros para este tipo de género, cuasi ejercicios técnicos, según la tradición. La versatilidad y asiduidad con la que se interpretan, hablan del gusto de los intérpretes por esta serie de piezas, dada su particular expresividad. Así, muy especiales son los preludios primero, tercero y octavo, con una sutil y rara belleza que por momentos parecen flotar en una ingravidez lunar. En contraste, el número cuatro, quinto y catorce de ellos, son gestos exaltados de tradición y homenaje a los grandes géneros virtuosos y concertantes que se han escrito para el violín.
La estructura dramática y narrativa que encontramos en estos preludios, no pueden ser pensados de este modo sino por alguien que también conoce la literatura. La narratividad, es un hilo conductor que guía estas escenas, escritas para estos personajes; el violín y el piano. Los que conocemos sus Aforismos, publicados en los “Excesos del ser”, a veces podemos sentir la misma sensación de esos mensajes breves, concretos; muy poéticos y reflexivos. De esta forma, podríamos decir que esta veintena de microformas son pequeñas ideas musicales poéticas y que sin embargo entran en total parodia en relacion a su contenido, que explora grandes géneros y sonoridades de la música clásica occidental. Se da aquí una relacion muy interesante entre contenido y forma, que demuestran dominio técnico y una audacia muy particular que le permite a su autora combinar y mezclar lenguajes artísticos en formas únicas e innovadoras.

Como sabemos, el preludio es una pieza breve, sin una estructura o forma definida aparente que sirve como anticipación a “grandes” formas musicales, pero en estos preludios el trabajo entre contenido y forma ha sido bien interesante desde una mirada revisionista de la tradición y las grandes formas escritas para los dos instrumentos de mayor protagonismo en la literatura de la música occidental de concierto. Un gran pensador, Marshall Macluhan expresó una vez que “la forma de un medio se incrusta en cualquier mensaje que transmita o transporte, creando una relacion simbiótica en la que el medio influye en cómo se percibe el mensaje”. En este caso en particular, la autora escogió para ellos una estructura que minimiza desde lo formal sus pretensiones artístico-estéticas, pero en realidad, por la manera en que están trabajados en su contenido, destacan grandes piezas para violín y piano. Resulta pues, en una metáfora irónica más, para abordar el intimismo, lo autobiográfico, lo introspectivo, el yo. Esta síntesis del lenguaje, parece que traspasa las letras escritas por Auerbach hasta estos cortos preludios, donde cada uno hacen un capítulo y todos juntos conforman la historia. Tal es la concreción que se logra en este ciclo, escapando de tecnicismos, de la tradición, de la formalidad y de la conveniencia de su estructura.
Cuando esta serie nació -en el verano de 1999- de la mente y las manos de su autora, no tenían los matices de belleza que el tiempo y la visión que estos grandes artistas le han ido aportando. Hoy día, cada preludio constituye un pedazo de una vida pasada, una historia ¿real o imaginada?, un sonido lejano de alguna melodía silbada, un fragmento de recuerdo que alguna mente olvidó; es un aforismo, es una cicatriz en la geografía de algún cuerpo tumbado al sol.

La complejidad de asumir un nuevo proyecto discográfico con obras que han sido extensamente abordadas en música y en distintas manifestaciones, supone un ejercicio de incesantes palimpsestos, donde esa revisión de las miradas de otros y la propia, tal como pedazos de cerámica en la técnica japonesa, no aportan sino complejidad en la propia transformación estética, dándole cada vez, un nuevo y mayor valor. Así, entre introspecciones y explosiones, encontramos en estos caminos de las cuerdas que vibran y se bifurcan al Avita Duo. En esta pareja, unida por estrechos lazos -madre e hija-, Katya Moeller aporta desde su violín a este nuevo fonograma, toda la energía, determinación y espontaneidad propios de su corta edad. Pese a sus pocos años, ya ha sido merecedora de importantes premios y menciones nacionales e internacionales. Su aproximación al programa incluido en este disco aporta frescura y desenfado, dándole soltura a las piezas y un realismo “naturalista” muy disfrutables, logrando que estas piezas sean percibidas de manera diferente. Hay una intensidad brutal en su sonido, que aporta una visión muy actualizada del violín como instrumento predominantemente clásico y sobre las músicas que nos rodean hoy día, en sentido general. La mirada contemporánea y transgresora de la juventud, siempre es un valor añadido en una revisión en artes, pues incorpora matices particulares a las piezas, señalando y resaltando aspectos, modos de mirar y escuchar que anteriormente, quizás, no eran tan evidentes, como hacen en esta propuesta las integrantes del Avita Duo. Con poco más de diez años ya creando juntas, logran aquí verdaderos momentos de un lirismo mesurado, suave, muy coloreado, que evoca muchas de las visiones de los grandes ballets rusos o las prácticas de acompañar imágenes monocromáticas del cine silente.
Así pueden sentirse en algunas de estas piezas como en la sexta, séptima y octavas. También, en la octava y novena, las combinaciones de fraseos de arco en contrastes muy frecuentes con momentos de pizzcato, nos adentra en flashazos de recuerdos de un folclor ya olvidado por las sociedades “desarrolladas”.

Estos veinticuatro preludios cuasi aforismos de la música y del lenguaje pianístico y violinisticos, nos dejan un sabor muy literario y narrativo que invita a pasear por esos densos bosques del mundo de su autora y sus múltiples voces. Pequeños haikus del ser, que habitan entre estas cuerdas dolorosas, sutiles, melancólicas. Asi es la gama de colores que encontramos de las manos del Avita Duo, realmente muy variada. Son ciertamente notables los colores logrados desde el piano, trabajado como elemento percusivo que nos ofrece Ksenia Nosikova. Es imborrable, la huella de la sonoridad rusa que emana del pianismo de esta destacada intérprete. Los ecos que habitan su piano, por momentos nos llevan a la noche de pascuas del cascanueces de Tchaikovski y toda la magia que lo envuelve.  Parece algo sencillo, pero realmente se requieren muchos recursos para mutar en todos los sutiles matices temperamentales y psicoanímicos que demandan estos veinticuatro preludios. Ksenia, lo logra magistralmente de una manera abierta, espontánea, sin máscaras ni recelos. Tal es asi, que para la segunda parte de estas “miniaturas”, en las piezas dieciséis y diecisiete, llegamos a terrenos del espectralismo, las ilusiones perdidas o la desolación.      Prácticamente, al margen del sonido, se desdibujan estos preludios que se extienden en el tiempo hasta la segunda parte de la estructura seleccionada para esta discografía. Después de estos muy vívidos veinticuatro paseos sonoros para violín y piano, llegamos al mundo fragmentando de “Oskolki”.

“Oskolki detsva” (Fragmentos de la infancia), fue el titulo original de la biografía publicada por Gidon Kremer en 1995. Quizás, este libro tan personal de Gidon fue la principal fuente de inspiración de la autora para escribir sus diez piezas para violín y piano, del mismo nombre. Sonidos que se desvanecen, frases que se bifurcan, fragmentos que se olvidan. Los sonidos afinados son remplazados por closters agresivos que dibujan una atmósfera abstracta y poco figurativa, surrealista, donde al igual que los sonidos, la identidad y los recuerdos parecen perderse, descomponerse. Flotan en el aire sus espectros. No hay frases, sino palabras, lamentos, dudas, incertidumbre. Y como en la vida misma, no todo es dolor y desesperanza. Nuestro propio espíritu, aunque a veces adolorido y derrotado, nos empuja hacia adelante, siempre hacia la luz de la esperanza. Así, pueden sentirse algunos de estos momentos, leves y súbitamente pasajeros, como a la sombra de una nube, pero muy cargados de optimismo y amor por la vida.

Deseamos este CD llegue a usted en el espíritu del Kintsugi, potente metáfora de la importancia de la resistencia, la resiliencia y del amor propio frente a las adversidades de la vida. Escuchar estas piezas, significa también una forma poética de sanar las heridas del pasado y encontrar belleza en las cicatrices que dejan, más allá de feas marcas, son las líneas que nos recuerdan siempre las experiencias vividas por nosotros y por otros. El camino que decidamos seguir desde ahí, depende de cada uno de nosotros, de cómo podemos re-imaginar nuestro futuro. ¿¡Porque no hacerlo escuchando este CD!?

“Stabat Mater” (del latín “estaba la madre”), ha sido uno de los temas literarios con mayor número de versiones, adaptaciones, creaciones y recreaciones musicales posibles en todos los géneros y formas a través de los siglos y las épocas. Ninguna otra mujer, ha sido tan glorificada en toda la historia humana. El controversial tema sobre la realidad de ¿quién fue María?, ha ocupado a los creadores más importantes de todos los tiempos y de la actualidad, a través de la literatura, la pintura, la música, la escultura, el cine, la danza, entre otros.
Aunque Lera Auerbach, no es poseedora de una profunda vocación religiosa, no deja de ser atraída por las figuraciones de esta enigmática mujer y por todo el simbolismo que la envuelve. Así, en 2005, crea sus “Diálogos en Stabat Mater”, sobre un tema de Pergolesi, donde intentó establecer un marco de intercambios entre el siglo XVIII y el XXI, a través del mismo tema. El desafío, también resultó en un cambio de medios, ya que era interés de su autora llevarlo a una zona más instrumental, más abstracta, aunque conservando el mismo espíritu de la obra original de Pergolesi:

«La imagen de la madre afligida es universal, al igual que el dolor, aunque sus expresiones pueden variar en función de los antecedentes culturales o religiosos».

Con este trabajo y su temática, al mismo tiempo muy personal, la autora ya concebía una puesta en escena donde pudiera ser recreada en mayores niveles, la vida y la historia de esta mujer universal, pero no es hasta principios de 2019, donde queda claro que la obra sobre la vida de María, debía ser un ballet. Visitando New York, Auerbach se reúne largas jornadas con Diana Vishneva, la gran bailarina rusa y debaten largo tiempo en el estudio de ésta, sobre la figura de esta mujer y la verdad detrás  de su historia, más allá de lo que de ella se conoce. Allí, entre fascinación y complicidad, nace la idea de crear una obra escénico-danzaria llamada “María”. Así, en la idea conjunta de estas dos grandes creadoras y mujeres rusas, se define el destino de “Diálogos en Stabat Mater”, un obsequio de su creadora para esta puesta en escena en una visión más amplia, compleja, contemporánea y controversial de quien pudo haber sido realmente María.
Si hablamos de creación, de sacrificio, de búsqueda de la verdad, de identidad, es fácil entender este interés y fascinación por parte de estas dos grandes creadoras, también grandes amigas.

El ballet es uno de esos mundos fascinantes, donde la interpretación de personajes e historias, supone la creación de arquetipos y leyendas que marcan de por vida la carrera y la vida personal de sus creadores. Así, ha sucedido con grandes mujeres de la historia como el personaje “Gisselle”, de la cubana Alicia Alonso, el “Bolero” que inmortalizó a Maya Prinseskaya y así se espera de su sucesora Diana Vishneva con “María”, en esta coreografía de Goyo Montero.
Ahora bien, esta puesta, propone en su solo nombre, múltiples posibilidades y lecturas. Quizás, la santa virgen resuma la esencia y el aura espiritual legada por las sagradas escrituras y la religión cristiana, de aquella mujer virtuosa, sacrificada, amante y cuidadora eterna de sus hijos, de la familia; del hogar. Pero, podemos decir que este ballet se basa en la virgen ¿María Nazarena? madre de Jesús, o en ¿María Magdalena? «la mujer quien fue una pecadora» según los apóstoles o quizás ¿el más significativo de todos ellos?, “apóstol de los apóstoles” o tal vez, sencillamente ¿un diálogo entre todas ellas?.

“En términos populares podría decirse que la música en su conjunto es la melodía, cuyo texto, es el mundo.”
Mauricio Kagel

Preludio
Sabemos de sus orígenes, que la música estaba estrechamente vinculada a la poesía y a la danza. No es difícil notar la musicalidad que contiene la poesía asi como las poéticas implícitas de la música. Esta, dentro de su abstracción y en sí misma, es multidisciplinaria, pues se encuentran dentro de su producción y ejecución elementos de danza, coreografía, de expresión poética, literaria, teatral y visual.

Adagio molto
En este sentido, lo es también Lera Auerbach, quien es una artista que entiende muy bien estos entramados simbólicos y sus imbricaciones y que proyecta su trabajo en la música, las artes plásticas, la literatura. Entiende, que el pensamiento funciona a través de signos y símbolos, así como la importancia que tiene para un creador, explorar las conexiones entre ellos. Como todo artista, utiliza los recursos a su alcance -y más-, mezclándolos e intercambiando prácticas de un soporte a otro con el fin de lograr su propia voz y expresar aquello que necesita o que la inquieta. Además de la composición musical -su principal zona de trabajo-, tiene varias obras publicadas en poesía, por lo que allí también ha encontrado los recursos necesarios que reclama su lenguaje .

Andante (ma con moto)
“El lenguaje no se sostiene así mismo, sino a lo que expresa”

La literatura, por ejemplo, es un amplio mundo de conexiones significativas, simbólicas, poéticas, evocativas, con parodias, alusiones; niveles de lectura a través de las palabras. Muchos piensan en ella como sólo el medio de las letras, pero su metalenguaje no radica realmente en la sintaxis de sus oraciones y signos de puntuación, sino en gran medida, en las imágenes y sensaciones que evoca a través de la secuencia de signos. Es un medio que induce a relaciones de imágenes, olores, sonidos, activa en la memoria recuerdos, sensaciones y otras experiencias perceptivas.
En su entramado narrativo podemos encontrar líneas principales, roles secundarios, solos, tuttis, perspectivas, enfoques y desenfoques, espacios, silencios, juegos temporales, ritmos, citas y otros elementos; en palabras de Wittgenstein, “juegos del lenguaje” . Relaciones similares y aún más abstractas, son posibles descubrir en el lenguaje musical, donde todo cobra un matiz aún más sublimado y sugerido, donde coexisten también niveles de relaciones simbólicas comparables a la intertextualidad, transtextualidad y metatextualidad , implícitas en el arte de las letras.
La música pues como arte multimodal/multimedial, implica por ende un cúmulo de lenguajes plurales que incluyen otros “textos” en su entramado sonoro. En esta nueva pieza de Lera Auerbach “Thanksgivings” , la poética no se desprende únicamente de su singularidad como obra musical, sino que fluye además una suerte de “musicalidad de la música”, como si no fuera suficiente por ella misma y debiera “sostener”, “conducir” a algo más, una transmusicalidad.
En el mundo de la creación musical, los sonidos ocupan el espacio circundante, y por ellos mismos son capaces de transmitir estados de ánimo, emociones, ritmos, sensaciones en distintos niveles en general. Al final, lo que el oyente escucha y percibe, es el resultado de ese largo proceso creativo, donde se esconde del espectador, la estructura. Esta, nos podría parecer ausente , pero por el contrario, al no hacerse explicita, mueve con eficacia sus hilos al interior de la obra. Si bien estos sistemas y sus orígenes son “irrelevantes a la experiencia de la escucha” -en palabras de la creadora del Op.9- sí edifican y organizan, definen la percepción del espectador; por lo tanto, son elementos decisivos en la obra y su narrativa. En el caso de este nuevo relato (sonoro) de Auerbach, la estructura no solamente organiza, sino que es parte en sí misma del resultado sonoro. Es la columna vertebral de este cuarteto en el que algunas de sus vertebras, resuenan como antiguas cajas de música, melodías del pasado, trayendo al presente fuertes vivencias sonoras no solamente como “citas” o “guiños”, sino que pasan a desempeñar el rol de narrador dentro de este texto.
De esta manera, pues son mucho más entramados los paseos por estos bosques narrativos , donde se entreven a través de los árboles, estos autores y sus obras, insertándonos en un paisaje de símbolos y voces narrativas poco frecuentes en el campo musical, donde la voz de Beethoven está tan presente como la de la propia autora, hablándonos desde su temporalidad, el presente.

Adagio molto
“El arte, es un juego entre los hombres de todas las épocas”
Marcel Duchamp

Las huellas de una tradición, destellan flasheantes en las líneas de este nuevo trabajo de Auerbach, donde el oído educado puede advertir la presencia de aquellas melodías originarias, que se presentan recontextualizadas en el “aquí” y el “ahora”.
El “aquí” y el “ahora” implícitos en esta propuesta, tienen otros elementos valiosos que llegan un poco más allá del original en sí mismo. Son resaltados ciertos elementos que de otra forma no hubieran sido apreciados en el Opus.132 , como ha ocurrido en este caso con: las líneas del violín primero en la sección A, el violoncello en la sección B, el primer violín en la sección A1, la viola en la sección B1, el segundo violín en la sección B2 y en A2 se mantiene el segundo violín dentro de esta estructura.
Estas secciones son conservadas por Auerbach, tal cual en el Op.132 de Beethoven. Lo emplea en este nuevo cuarteto de cuerdas como eje central de su estructura, donde a partir de las líneas musicales de los instrumentos antes mencionados, reconstruye un universo sonoro distinto de aquel. Han sido asignados nuevos roles protagónicos a estas líneas elegidas, a partir de las cuales son construidas otras nuevas, generando de esta intertextualidad , un resultado sonoro diferente y renovado, con materiales prexistentes. En este cuarteto del siglo XXI, la autora juega con el orden semántico inicial de esta pieza romántica. Recrea la pluralidad de estos textos y sus temporalidades, que convergen e interactúan “ahora” en un mismo plano musical, los manipula a priori, crea un collage con la escritura anterior y otras nuevas que nacen en la misma superficie de la partitura; palimpsestos.
El término “palimpsestos”, designa manuscritos escritos que conservan huellas de una escritura anterior, borradas o tapadas con tablillas en las que se podía remover lo escrito para volver a escribir. Ese, es el caso de esta pieza en la que Auerbach vuelve a aquella partitura de Beethoven, no de un modo sugerido o referencial, sino literal. Siendo más rigurosos desde este punto de vista, la autora no va a la obra del compositor alemán, sino que la trae, la asoma a su pentagrama y este gesto queda claramente reflejado en sus propias palabras:
“Sabía cómo tal que la relación o el homenaje a Beethoven necesitaba sentirse genuino, orgánico, fluido, inevitable”
Lera, segmenta la obra de Beethoven, como buena taxidermista, abre el “cuerpo” del Op.132 y extrae aquellos órganos vitales que servirán de enlace, de puentes entre los días donde era posible escuchar esas armonías y los nuevos impulsos y matices del cuarteto Artemis, que dará “vida” por primera vez a este nuevo y original cuarteto del siglo XXI.

Andante (ma con moto)
“La música y el arte no se bastan a sí mismas cuando llegan a trastocar el sistema de coordenadas fundado en el conocimiento y la experiencia del receptor, algo que no es inusual cada vez que este se enfrenta a lo nuevo”.
Mauricio Kagel

En el mundo moderno, la relacion entre arte, artistas, medios de comunicación, la información, el internet; sufren una suerte de antropofagia , donde las imágenes publicitarias terminan como pinturas en alguna galería o donde un performance queda detenido en el tiempo en una exposición fotográfica, antes de seguir camino en el entramado de la red de redes. Asi también sucede con el arte del sonido, la música y las diferentes expresiones dentro de esta, donde los “nuevos” medios de grabación-reproducción permiten recoger ya sea de manera análoga o digital un suceso sonoro que es por naturaleza efímera y de esta forma, trastocar y manipular la esencia inmanente de su materia, su temporalidad.
Estas prácticas resultan de las conquistas de las técnicas modernas, que, en el caso de música occidental, se extienden desde hace mucho tiempo a parámetros más allá de la armonía o el timbre, a través de materiales, invenciones, colaboraciones, collages, procedimientos, manipulaciones. Todos válidos como técnicas de reproducción, estrategias de creación o procesos de producción en sí mismo. Hoy día todos vivos, en plena adaptación y transformación.
En la década de los ochentas, específicamente en el medio de las artes visuales se desarrollaron importantes obras de arte, empleando ciertas relaciones que fueron llamadas “plagio” y luego “apropiación”. Bajo este último término se permitió tomar una obra prexistente para producirla nuevamente, aunque no como “copia” , sino como un “nuevo original”, renovado y recontextualizado.
“La apropiación es el primer estadio de la postproducción, ya que no se trata de fabricar un objeto, sino de seleccionar uno entre los que existen y utilizarlo o modificarlo de acuerdo con una intención específica del artista”
Además de esto, procedimientos propios de la fotografía y sus técnicas reproductivas o luego en el cine, evolucionan nuevas posibilidades, visiones, recursos como el zoom que posibilitaron la creación de un marco para enfocar, enfatizar o mostrar otros elementos implícitos en la imagen que antes sencillamente pasaban desapercibidos o eran ignorados. De esta forma también la técnica, posibilitó la creación de nuevas obras usando el mismo material, solo que ahora era posible obtener varias escenas, encuadres o enfoques del mismo paisaje, resultando varias imágenes tan valiosas como aquella primera. Asi es el caso de importantes artistas del dadaísmo y del surrealismo que incorporaron objetos encontrados (objete troveé) a sus trabajos. Los objetos y relaciones tomaban un nuevo significado al ser asociados con otros objetos inverosímiles.
En este sentido, estas prácticas validan esta operatoria realizada por la artista rusa, que le permite crear un marco muy específico dentro del vasto mundo de la obra beethoveniana y de la suya propia, en el que es posible coexistan ambas piezas como una sola, sin conflictos más allá de naturaleza artística.
Aun asi, no fue sino a partir de los noventas, donde realmente estas prácticas adquirieron fuerza y donde un mayor número de artistas comenzaron a interpretar, reproducir, reexponer o utilizar obras realizadas por otros, al fin y al cabo, productos culturales disponibles.
En la propia escena musical, también con el surgimiento de los DJ, se abrió paso a las posibilidades de uso de los samplers, donde es usual tomar un trozo o fragmento de música de “otro” para generar nuevas interpretaciones que luego sirven de material y asi sucesivamente. Luego de estas dinámicas, la pregunta ya no sería ¿Qué es lo nuevo que puedo hacer?, sino más bien ¿Qué puedo hacer con? La cuestión es cómo crear singularidad en medio del caos informativo, datos, medios, referencias, imágenes, audios, citas, televisión, cine, literatura; el mundo actual es gran anticuario universal, que es preciso reinventar y/o superar.

Adagio molto

En “Thanksgivings” , Auerbach ha hecho uso de la noción de “aura”, ha sumado a su stocks de herramientas musicales esta cualidad metafísica propia de las obras de arte, que puede aportar una noción consoladora, familiar; “el aparecimiento único de una lejanía por cercana que pueda estar” .
Desde la visión social en el tratamiento que ha aportado la autora a esta pieza, hay un gesto de desacralización donde son desplazados los “valores de culto” que subyacen bajo el nombre-marca “Beethoven” y pasan a una zona de “valor para la exhibición o para la experiencia”, con la misma obra . Aquí se establecen polos opuesto de presencia, de autoría, pues la obra de Beethoven es una obra de arte que la historia ha conocido (aunque no a su autor físicamente) por lo cual es un documento vivo que ha sido manipulado dentro de un acto creativo contemporáneo, despojándolo de su aura sacra y moviéndolo a una zona de masas, popular, la estética de la belleza.
A través de esta operatoria ha sido destilado el “valor histórico” para ser usado como componente independiente, referencial, pero definitorio en la nueva pieza como “valor estético” de belleza añadido.
Esta práctica que Auerbach ha implementado dentro del medio de la creación musical, es propia del campo de las artes visuales, no de la música. Podría considerarse como una continuidad del concepto de ready made, instaurado por Marcel Duchamp, solo que no resulta muy evidente al haber sido implementado en un medio distinto del habitual. La belleza de su estética esta pues, en que utiliza sin prejuicios, el concepto de originalidad -que es claro en este caso-, sino que emplea como recursos los medios de representación y las estructuras formales existentes, como poéticas para reescribir la modernidad.

Postludio

Beethoven, escribió su “Heiliger Dankgesang” Op.132, como una expresión de gratitud por haber sobrevivido a una enfermedad casi fatal. Un testimonio de la ayuda recibida por Dios. El Op. 9 de Auerbach, fue terminado en enero de este año, casi como presagio. Ofrece la oportunidad de visitar, como “rara vez” ocurre, una parte de esta pieza del siglo XIX, pero en este siglo y sus retos de aislamiento, soledad y desesperanza ante el futuro . Nos ofrece escuchar -a través de los propios instrumentos para los que fueron escritos aquellos sonidos-, algunas de las líneas originales de esta obra llena de gratitud y amor por la vida, pero desde su propio tiempo y “puesta en escena”.

Referencias:
1.En sus primeros usos, consistió en la improvisación que hacían los músicos con sus instrumentos para comprobar la afinación, relajar los dedos e introducir la tonalidad al público.
2. Modelo de principios que sirven como metalenguaje para clasificar, analizar o describir una obra.
3. Hago referencia aquí al lenguaje propio generado por la autora, personal y distintivo de cualquier otro, como ente individual.
4. Ludwig Wittgenstein (Viena,1889- Cambridge,1951). Filosofo, matemático, lingüista. Autor de “Tractatus logicus-pholosophicus”, “Los cuadernos azul y marrón”, “Investigaciones filosóficas”, entre otros.
5. Investigaciones filosóficas (Philosophische Untersuchungen) Ludwig Wittgenstein.1953.
6. “Palimpsestos” de Gérard Genette. Metatextualidad o hipertextualidad, son términos para referirse a la relacion de un texto A y un texto B, en el que uno aparece como comentario del otro, donde se evoca aquel sin necesariamente hablar de este o citarlo.
7. Lera Auerbach. String Quartet No.9. Danksagung (“Thanksgiving”) 2020.
8. Hago aquí una asociación al concepto de Transtextualidad, de Gérard Genette.
9. Eco, Umberto (1932-2016). “La estructura ausente” (1974 edición). Barcelona: Lumen.

10. Comentarios de Lera Auerbach en la partitura de “Thanksgiving”.

11. Eco, Umberto (1932-2016). “Seis paseos por los bosques narrativos” (1997 segunda edición). Barcelona: Lumen.
12. “Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der Lydischen Tonar”. (Song of Thanksgiving to the Deity from a convalescent in the Lydian mode)
String Quartet No.15, Op.132. de Ludwig van Beethoven.
13. “Palimpsestos” de Gérard Genette. Intertextualidad es la relacion o coopresencia de dos o más textos o presencia efectiva de un texto en otro.
14. Lera Auerbach. Palabras de la autora en la partitura de su String Quartet No.9. Danksagung (“Thanksgiving”) 2020 (“I knew that such a relationship or homage to Beethoven needed to feel genuine, organic, unforced, inevitable”)
15. Kagel, Mauricio “De la idea de sí mismo y las tareas del artista”.
16. Antropofagia, es la acción de incluir carne u otros tejidos humanos en la dieta.
17. Copia no declarada, pero literal, según Lautreaumont.
18. Bourriaud, Nicolas. “El uso del producto de Duchamp a Jeff Koons”. Ensayo,2007

19. Lera Auerbach. String Quartet No.9. Danksagung (Thanksgiving).2020.

20. Wiggerhaus.

21. Benjamin, Walter. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. Editorial Ítaca 2003.

22. Me refiero a la pandemia mundial que vive hoy el mundo, COVID-19, y que ha cobrado ya la vida a más de 74.679 personas en todo el mundo y aún continúa su expansión (06/4/2020-11:00pm)

“La señora Dalloway decidió que ella misma compraría las flores. Sí, ya que Lucy tendría trabajo más que suficiente” (Virginia Woolf)

Cada vez es más frecuente encontrar mujeres que piensan en mujeres. Esta fascinación e interés por ahondar en la sensibilidad cercana del mismo género, nos atrae como las abejas son atraídas a las flores. Quizás esto se deba al olor de los matices intelectuales que emanan de esas obras, grandes obras, ya sean de la literatura, la música, las bellas artes, la danza; pero por donde ha pasado una mujer, el olor del detalle, de la particularidad, del intimismo, son inconfundibles.

Quizás esta sea una de las razones por las cuales se ha tratado de acallar la voz femenina a lo largo de la historia; ya sabían sobre el poder de este género y le temían a su alcance.

«Las mujeres no saben escribir, las mujeres no saben pintar,…¿por qué le importaba viniendo de él, cuando se notaba a leguas que no lo decía porque lo creyese cierto, sino porque de alguna forma aquello lo ayudaba?»[1] Tal vez, es sólo que aún no es perdonado el pecado original. Si ellas no hubieran cedido a la tentación, ¿el mundo fuera hoy solo felicidad y alegría?[2]. Pero la culpa cae rotundamente una y otra vez sobre Eva, y su imposibilidad de alejarse del conocimiento, como le fue orientado. Su amor por Adán y el éxtasis en el paraíso del Edén, no impidieron que buscara más allá de los placeres al alcance de su vista; aun conociendo las implicaciones de su irreverencia.

“Lamento de Eva u ¡Oh flores que nunca crecerán!”, es el tema seleccionado por Lera Auerbach, en esta obra para orquesta de 2019[3]. El “Lamento…”, fue solicitado como simbólica “carta de presentación”, también de otra mujer rebelde, creativa y soñadora que no teme pararse de frente a una masa de hombres y demandarles que “hablen” más fuerte o más bajo o por el contrario que guarden silencio hasta próximo aviso. Valiente mujer ésta que siguiendo la tradición de Dudarova[4], no teme exponerse a los temperamentos orquestales, sino que además reclama su rol dentro de la sociedad y el de otras similares a su condición, a través del arte y la metáfora de su lenguaje[5].

Sugerentes relaciones humanas, mujeres dirigiendo a hombres, cada vez más común en nuestros días y en las prácticas artísticas. En gran medida esto ocurre gracias a estas mujeres que escuchan voces de sirenas a lo lejos en un reclamo de expresión y de inclusión personal e intelectual.“La mujer es el ser que proyecta la mayor sombra o la mayor luz en nuestros sueños; vive de una vida distinta a la suya propia; vive espiritualmente en las imaginaciones que atormenta y que fecunda”.[6]

La señora Auerbach, es una mujer, rusa, poeta, compositora, escultora. La creación y la sed por el conocimiento también la han llevado a los límites personales de su género y de las relaciones patriarcales dentro del medio artístico.

El rol de “ángel de la casa”[7], no es para aquellas que se desvelan por los secretos de la creación o las relaciones numerológicas y místicas ocultas en los detalles más simples –aparentemente-, son otra especie de flores. De esas que no crecen al cuidado de un jardín, sino que se elevan en las cimas de las colinas, bajo mapas estelares, bailando furiosas danzas en vientos de pasiones y angustias internas.

En “Lamento de Eva u ¡Oh flores que nunca crecerán!”, Auerbach establece una cita con el “Paraíso Perdido” de John Milton[8]. Allí, Eva es abordada como un personaje irredimible que ha conducido a la pérdida del paraíso original, mientras son exploradas las nociones del mal y el sufrimiento bajo la vista de un dios “benevolente”. El cielo y el infierno también son explorados, no como espacios físicos sino como estados de ánimo, donde destacan la angustia, la desesperación, éxtasis y felicidad.

No es casual, la artista rusa escogiera como subtítulo la frase “¡Oh flores que nunca crecerán!”, pues las flores, han sido importantes para nosotros a lo largo de bastas civilizaciones debido a su fragilidad y sutileza, cargadas de los matices de bellezas más elevados. La estética, se ha regodeado en sus nociones conceptuales, analizando las caprichosas formas de sus tallos, el juego en sus colores, las morfologías y multiformidad de las hojas, las deliciosas fragancias de sus aromas, entre otras sustancias primigenias. Todos, elementos básicos de los sueños humanos que en gran medida han hecho del paraíso una noción sublimada de perfección en todas las culturas del planeta. Han devenido símbolos empleados para comunicar estados de ánimo, sentimientos, sensaciones, etc; también una alegoría al género femenino y una forma poética de espiritualizar la materia.

Con estas esencias son orquestadas las melodías que dan forma a esta pieza con inquietudes originarias.
En los primeros dos minutos de la pieza, escuchamos una introducción apocalíptica que descubre ante nosotros la escena del pecado y la inmediatez de sus consecuencias negativas. Claramente Eva ha sido manipulada por el venenoso satanás y ha arrancado un pedazo del árbol de la ciencia.

Una campana[9], metaforiza el tiempo en sus binarios y metálicos acentos. Avisa desde la altura que el pecado se ha cometido y emite su espiritual voz en señal de aviso contra la desobediencia y con ella desaparecen toda señal de seguridad, protección, alegría, certezas.

La sentencia esta dictada, es el fin del paraíso.

“¡Prohibida la ciencia! Esto es sospechoso e irracional. ¿Por qué les habría de envidiar su Señor, la ciencia? ¿Es un crimen saber? ¿Es acaso la muerte? ¿Existe tan sólo merced a la ignorancia? ¿Estará fundada su felicidad en esta prueba de obediencia y de fidelidad?”[10]

Luego de este momento, una atmósfera enrarecida de líquida ingravidez llena la obra. Toda seguridad y protección es ahora dolor, sufrimiento e incertidumbre. Asi queda expresado en ese hilo sonoro que canta el ondas Martenot[11] y que flota, como si fuera todo lo que hubiera quedado.

La autora le cede a este etéreo instrumento la “voz”, un hálito sonoro que perdura, donde todo el resto desaparece y el tiempo parece haber colapsado a las estridencias de las cuerdas y los metales. Este efecto provoca una sensación de ascetismo, trasladándonos a una cámara al vacío, a una escena de blanco sobre blanco[12].

En diálogos con Malevich, la pieza por momentos parece evadir todo rasgo representacional, buscando, sinestesicamente hablando una ausencia de color, de volumen, de profundidad, indefinición. Evoca una suerte de impresión de flotar, de ingravidez. Tal cual la abstracta pintura, la orquestación de algunas secciones en esta pieza, surte un efecto de sobreexposición de luz, donde el lienzo orquestal es invadido por el fondo blanco en simbólica referencia al infinito, a lo trascendental.

La música, como todo gran arte abstracto, parece mejor logrado su arte cuanto menos específica es en sus comentarios intrínsecos y cuanto más abierta es al simbolismo y a las alegorías que pueda producir en la imaginación sonora de un ávido espectador.

Se van acercando de esta manera los momentos más liricos dentro de la partitura, marcado como Nostálgico, para definir un carácter donde los armónicos flautando del primer violín y la delicadeza en los arpegios que lleva el arpa esboza delicadas figuras, cual origamis de flores de loto.

Estas frágiles facturas armónicas que la autora ha puesto en la partitura de manera muy clara, recrean un ambiente, vago, quebradizo, brumoso. Anota para esto, armónicos (flautando) en los violines[13], pizzicatos con vibratto en el contrabajo, glissandos lentos, entre otras indicaciones que tal como en la poesía, cada recurso empleado resulta en invencion de su creador.  Lera, escoge cuidadosamente los términos que dirigen el trazo sonoro y expresivo de los matices que quiere para esta peculiar obra.

Asi, bajo estas delicadas formas comienza a insinuarse la silueta de aquella melodía creada por Purcell[14] ,“What can we poor females do”[15]. Lera comienza dibujando estas impresiones donde una vez creado el escenario aparece por primera vez las líneas de esta cita a la música de Purcell. Escrita originalmente para soprano, bajo y clave, es una antigua melodía -de cierto tono irónico-, que una vez más nos lleva hacia la mujer y su infortunado destino en la sociedad.

Como un recuerdo o un sueño, reaparece y murmura una y otra vez las melodías, sílabas de esta frase “Que podemos hacer las pobres mujeres”, que al mismo tiempo que se pregunta, se ve reflejada en forma de respuesta en la propia creación de Lera Auerbach. Muestra lo que es posible hacer a través del arte, llevar su mensaje liberador a otras mujeres creadoras.

Toma la autora a través de esta melodía metaforizada, una voz para establecer comentarios de corte feminista que podemos encontrar por vez primera, en el amplio catálogo de esta compositora rusa.

Esta cita, en forma de línea melódica, es referencia a lo largo de toda la obra. Desfigurándola y transformándola hasta llevarla a puntos irreconocibles de un cierto espectralismo, la propia autora apunta en las indicaciones de la partitura de manera muy específica que “las diferencias de color del sonido entre ordinario, flautando, sul tasto y sul ponticello, sea muy exagerado”. También dice “la expresividad en el gesto musical del glissando es más importante que la exactitud del tono”. Refiriéndose al vibráfono y a las campanas tubulares, anota que sean seguidas las marcas del pedal exactamente como están señaladas, y dice categóricamente “no limpiar la armonía”.

Para el uso del ondas Martenot deja un mensaje muy claro donde pone que “la pieza entera debe ser tocada con el anillo para conseguir un sonido trascendental y místico”.

En la cima del trabajo colorístico de esta pieza y su tratamiento sonoro, encontramos un apunte relacionado con el whaterphone[16], -maravilloso y místico instrumento-, donde dice la autora ,“la intención  es crear los sonidos más extraños y de otro mundo” y termina que el “waterphone y otros instrumentos de percusión pueden ejercer libertad rítmica e interpretativa para crear un imaginativo y mágico paisaje sonoro”.

Con estas claras indicaciones de imaginar y soñar con un paisaje de otro mundo, invita Lera Auerbach a crear también a los músicos que se acerquen a su partitura y al tema del “Lamento de Eva u ¡Oh flores que nunca crecerán!”.¿Transmite esta obra la atmósfera de incertidumbre y de inercia de la mujer dentro de la sociedad?, ¿llegará a tener la mujer las mismas oportunidades artísticas y profesionales de los hombres?, ¿serán sus capacidades intelectuales tan valoradas como aquellas de las obras y los hombres más notables? Hoy día, los horizontes son un poco más amplios y cercanos a respuestas favorables para estas preguntas, pero no siempre fue asi para grandes obras escritas por mujeres.

Este tema, también fue el centro de interés de la ópera “Orlando”[17], basada en una novela de Virginia Woolf, llevada a la gráfica musical por la compositora austríaca Olga Neuwirth[18]. Una vez más, esta fue la primera obra lírica de una mujer que fue presentada en los 150 años de historia de la Opera Estatal de Vienna -la capital musical del mundo-.

“Un primer paso tardío que evidencia que aún queda mucho camino por recorrer”, según un artículo publicado en Opera Actual”.[19]

La ópera “Orlando: una biografía” y “Lamento de Eva u ¡Oh flores que no crecerán!”, tienen varios aspectos en común que acercan a sus autoras más alla del mundo de la composición musical. Es la inquietud por la visión de la historia sobre la figura femenina y como las obras de estas mujeres han sido silenciadas y menospreciadas por el mundo de los hombres.

Virginia Woolf tambien fue una mujer talentosa que expresó a través de su arte la represion.Dedicó su literatura a analizar y profundizar el mundo interrno femenino, sus estados de ánimo, sus angustias, sus carencias materiales y espirituales.La belleza de sus textos, su lenguaje poetizado y las delicadas alegorías que desarrolla en torno al espiritu femenino, la colocaron en la cabecera de la literatura feminista internacional. Sobresalen en sus obras “Orlando:una biografía”, “La señora Dalloway”, “Las olas”, “Al faro”, entre otras donde abundan la belleza, la sensibilidad, los matices intimistas y las metaforas llenas de detalles, con especial gusto por las flores y su naturaleza.No en vano surgen las alegorías en expresiones como “…!Oh flores que no crecerán!”, aludiendo a aquellas que no llegarán a la cima de su realización personal y profesional.

Bajo este sentimiento, escribe Lera los ultimos acordes en esta partitura única dentro de su basto catálogo,marcada por el sello de la exclusividad dentro los temas y preocupaciones que han interesado y motivado a la compositora. Nos llegan pues de este final desolador, melancólicas[20] brisas de este paraje que una vez fue el fastuoso paraíso y que ahora se desvanece como un espegismo ante nuestros ojos.

Nunca sabremos, si Eva se lamentaba de no tomar antes el fruto prohibido del árbol del conocimiento y despertar, cual en la Matrix[21], a la cruda realidad de este mundo terrible, despiadado, voraz, inclemente; pero en el que solo conociendo esto es posible apreciar las bellezas que esconde, los detalles más maravillosos e inesperados, los atardeceres más increíbles, los nacimientos más insólitos y hallar vida en los lugares menos impensados, que solo en este mundo y en el breve tiempo que se nos regala en él, es posible encontrar. Cada quien decide pues, cómo usar el tiempo que le fue “puesto en las manos”, unos se lamentan, mientras que otros piensan en mujeres…, tratando de descifrar las bellezas y maravillas que esconden.

Referencias:

1. Virginia Woolf (1882-1941) “Al faro”. Escritora británica y una de las figuras más prominentes en la vanguardia modernista del siglo XX y de la voz feminista a nivel mundial. Integrante del grupo de Bloomsbury, importante círculo cultural integrado por literatos, artistas e intelectuales dentro de la sociedad londinense de entreguerras. Dentro de las obras más importantes de Virginia Woolf se encuentran las novelas La señora Dalloway(1925), Al faro (1927), Orlando: una biografía (1928), Las olas (1931), y su breve ensayo Una habitación propia (1929). También escribió una serie de ensayos que giraban en torno de la condición de la mujer, en los que resaltó la construcción social de la identidad femenina y reivindicó el papel de la mujer.

2. Sigo aquí la idea de Jhon Milton sobre “justificar los caminos de Dios”, expresado en su libro “Paraíso Perdido”. Hace un cuestionamiento sobre las nociones del mal y del sufrimiento y cuestiona porqué un Dios “benevolente” permite esto cuando podría evitado.

3. “Eve’s lament ‘O Flowers, That Never Will Grow”. Partitura de Lera Auerbach escrita para orquesta y estrenada el 24 de octubre de 2019 por la ORF Radio- Symphonieorchester Wien, bajo la dirección de Marin Alsop.

4. Verónica Dudarova (1915-2009) La primera mujer que dirigió una orquesta sinfónica. Estuvo 30 año al frente de la Orquesta Estatal Sinfónica de Moscú.

5. Me refiero aquí a la directora de orquesta Marin Alsop (Nueva York, 1956). Actual directora artística de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Viena. Directora musical de la Orquesta sinfónica del estado de Sao Pablo. En 2007 se convirtió en la primera mujer en dirigir una importante orquesta en Estados Unidos, me refiero a la Orquesta Sinfónica de Baltimore.

6. Charles Baudelaire (1821-1867)

7. Virginia Woolf. “La Señora Dalloway”, (Mrs. Dalloway) publicada en 1925.

8. Jhon Milton (1608-1674) “Paraíso Perdido” (Paradise Lost) publicado en 1667.

9. Metaforizada en el sonido de las campanas tubulares en la orquesta.

10. Reflexiona Jhon Milton en la voz de satanás.

11. Ondas Martenot. Instrumento musical inventado en 1928 por Maurice Martenot. Fue sargento, violoncelista y radiotelegrafista que descubrió las ondas que producían las vibraciones de los tubos radiales. El ondas Martenot está formado por un teclado, un altavoz y un generados de baja frecuencia. El sonido es producido por un anillo metálico que se coloca el intérprete en el dedo índice de la mano derecha. La posición del anillo frente a la nota del techado determinará la altura de la nota. Particularmente son interesantes y únicos los efectos de glissandos y vibratos que produce.

12. Kazimir Malevich. “Blanco sobre blanco” (1918) Pintura abstracta, realizada en la técnica de óleo sobre lienzo.

13. De forma peculiar otorga repetidas veces estos momentos de solo al segundo de los primeros violines en la sección de las cuerdas. Otro sugerente y simbólico mensaje de la autora, sobre el rol secundario y en segundo plano de la mujer en las sociedades patriarcales.

14. Henry Purcell (1659-1695). Compositor británico que vivió y desarrolló su obra durante la época del barroco.

15. “Que podemos hacer las pobres mujeres”. Partitura escrita por Henry Purcell para voz soprano, bajo y clave.

16. Whaterphone. Es un instrumento musical acústico y atonal. Creado y desarrollado por el músico y compositor británico Richard Water. Se basó es un tambor de agua tibetano, de donde comienzan sus exploraciones en torno a este instrumento hasta llegar como tal a obtener el whaterphone.

17. Virginia Woolf. “Orlando. Una biografía”. Es la sexta novela de Virginia Woolf escrita en 1928.

18. Olga Neuwirth. (1968). Compositora nacida en Austria, en la ciudad de Graz. Estudió trompeta y luego composición. Estudió en la Academia de Música y Artes Dramáticas de Viena y en el Instituto para la música electroacústica y acústica. Posteriormente continúo estudios en el Conservatorio de Música de San Francisco con Elinor Armer y luego con Tristan Murail y trabajó para el IRCAM. Tuvo la oportunidad de conocer al compositor italiano Luigi Nono con quien compartiría numerosas ideas y de quien expresara quedar profundamente influenciada.

19. Opera Actual. Revista digital referencial, especializada en ópera en castellano. https://www.operaactual.com

20. Se hace referencia al título de la película de ciencia ficción de Lars von Trier “Melancolía”, donde se empleó el preludio de la música “Tristan e Isolda” de Richard Wagner. Hay cierta similitud entre la atmosfera de esta pieza y de aquella que contó John Milton, donde en analogía la Tierra es el paraíso y el planeta mucho mayor que lo absorbe, es nuestra sed de conocimiento y de conquistar el saber.

21. Matrix. “The Matrix”. Película de ciencia ficción escrita y dirigida por las hermanas Wachouski. Estrenada en 1999.

En la jerarquía de la creación, los diferentes aspectos de la materia y de la vida corresponden a códigos, fórmulas que se manifiestan primeramente por seres sutiles, espíritus, genios, ángeles o demonios que rigen los distintos elementos de la creación y se encarnan en sustancias, plantas, animales, insectos, microorganismos en los cuales se encuentran los mismos códigos de la Vida-una.

Fragmentos de viejas tradiciones, ritos, cantos, creencias, dioses, llegan hoy hasta nosotros, esparcidos en las mitologías de todos los pueblos. Para los hindúes el primer sonido sagrado fue el Aum, trino que reflejaba la creación y destrucción del universo manifestado. En Oriente, las campanas han sido mensajeras de buenos espíritus y alejan a aquellos que viven en la oscuridad; asi los instrumentos y los cantos fueron tomando connotaciones sagradas a través de los cuales el hombre ha podido comunicarse con sus deidades.

En la era pre-cristiana existe evidencia de que las palabras ángeles y demonios, era intercambiables para espíritus que servían como conexión entre los humanos y las esferas divinas. Luego el cristianismo dejo separadas esas palabras y sus significados, basándose en que los demonios[1]  eran aquellos seres espirituales presentes en los ritos paganos, seres maléficos y malvados, por lo que no entraban en la retórica monoteística cristiana.

72 Ángeles y 72 Demonios es un soplo de vida sobre pulsiones, simbolizadas y sublimadas en seres espirituales.  La relacion siempre tirante entre lo bueno y lo malo, lo bello y lo feo, la carne y el espíritu, el vicio y la virtud, la inteligencia y la estupidez, en resumen, entre la vida y la muerte.

La perfección como entidad única, no es posible. El universo se organiza por complementos, equilibrios, dualidades, ciclos.

 Esta es la verdad que Auerbach[2] nos invita a observar. El mundo está sustentado en esencias y apariencias, donde no siempre lo que parece (casi nunca) es lo que es.  La maldad está disfrazada de buena voluntad y a la virtud y la belleza, les toca recorrer un largo camino hacia la luz. Tal es el caso de esta obra sonora de facciones escultóricas, donde detrás de un aparente canon clásico, se encuentra la gracia inconfundible de una obra de arte total[3] que respira, fluye y vive por sí misma en el tiempo.

Justamente la música, ha sido uno de los lenguajes donde la estructura, la forma, también soportan el contenido, como antigua catedral gótica, custodiada por gárgolas que miran al horizonte en un continuum. De esta forma también ha sido diseñada esta obra, donde los números estructuran, equilibran, compensan, significan. Tal es el caso de 72 preludios-evocaciones y un epilogo, “amen”.  Estos, a su vez, se interconectan en un continuo fluir que avanza sin pausas. En su interior, la obra se edifica en dos partes en 36 preludios y tres secciones en los preludios 24 y 48, lo cual representa unidad y división: dos en uno (dualidad) y tres en uno (trinidad).

La numerología afirma que los números son uno de los conceptos humanos más perfectos y elevados. Según los que la practican, es la disciplina que investiga la vibración secreta o no evidente que habita en animales, plantas, cosas. A través del estudio de sus códigos se aprende a utilizar y así obtener diferentes beneficios como encontró Pitágoras[4], quien desarrolló una relacion melódica a partir de las distancias entre los planetas y su vibración numérica, fue el nacimiento de la música de las esferas.
Esto demostró que las palabras al ser pronunciadas tienen su propio sonido, una vibración particular que se conecta con las frecuencias de ciertos números que habitan en la armonía del universo y en las leyes de la naturaleza, una suerte de efecto arquetípico[5].

En esta obra, Lera Auerbach utiliza los nombres de 72 ángeles y 72 demonios que son mencionados en varios textos religiosos y esotéricos, describiendo la naturaleza holística de la religión y el misticismo.   Aquí pone de manifesto las similitudes y referencias a los mismos dioses, que aparecen bajo nombres y entonaciones fonéticas diferentes pero que en realidad son uno y el mismo ser, descrito y representado a través de las culturas y religiones de todo el mundo a lo largo de la historia de la humanidad.

Mediante el verbo, encontramos un gesto simbolista de composición[6], ya que la propia autora ha seleccionado la pronunciación para cada uno de los 72 nombres de Ángeles y Demonios (Goetia), extendiendo el sentido del sonido más alla de las notas en el pentagrama, también a las palabras, creando nuevos ritmos, acentos, entonaciones, desplazamientos, logrando finalmente un compendio vocal y espiritual, que fluye a través de estas vocalizaciones creadas, nuevas para cualquier lengua y oratoria. La autora muestra su mirada de poeta, estableciendo sensaciones en los sonidos de estos nombres que apoyan la idea primordial sin develarla por completo, evocando con ellas sonidos nunca antes pronunciados, otorgándole a la palabra, una suerte de invocación mágica.

Es muy especial además, la selección del coro como elemento principal en la instrumentación de esta obra. Esto se debe a la historia que representa, su uso social y especialmente por su valor conceptual y simbólico de intención grupal, de cohesión humana, buscando una voz universal, una voz colectiva que al mismo tiempo que es mixta, no es única o particular (exceptuando a los solistas) sino que el resultado simbólico es la voz, como vía de expresión y “el instinto de la muchedumbre”, la expresión de muchos, como mencionaba Maeterlinck[7].

El trabajo coral, ha sido diseñado en un esquema de grupos simbólicos, organizados de manera interna (de forma binaria y ternaria) que los relaciona.  Esta forma de organización interna, determina cómo deben ser manipulados los elementos del grupo, impregnándole a la obra un matiz aún más acentuado en la numerología y la simetría.  Esto nos recuerda a algunas de las estructuras de Xenakis[8] y en su propio decir “una forma de composición no es el objeto en sí, sino una idea en sí, esto es, los comienzos de una familia o serie de composiciones”.

La presencia, es otro de los elementos que me parecen muy interesante con el empleo del coro.   ¿Puede haber presencia sin objeto o cuerpo físico?  La voz, es uno de esos cuerpos, sonoros en este caso que podemos percibir, oír, sentir, pero no podemos ver ni tocar; es inmaterial, aunque no por esto deja de estar presente. A través de esta reflexión se llega al concepto de la acúsmática, creado por Platón[9].

Así, lo acusmático procede de la escuela platónica, donde el sonido esta desvinculado de la fuente sonora que lo produce. Inquietudes espaciales y de la arquitectura, contempladas por Auerbach para acentuar la fuerza expresiva del sonido en sí mismo, en su naturaleza sonora y no en su aspecto visual o representacional, dejando esto sólo a la presencia física, humanoide[10] de los cantantes miembros del  coro y su proyeccion vocal, natural, humana.

Igualmente, no es fortuita la selección del único instrumento totalmente natural, único de cada individuo, irrepetible, por lo que la selección está firmemente arraigada a un deseo de la autora por aportar al argumento sonoro además de alturas musicales, fonemas, articulaciones vocales, palabras, idioma, gestos, expresiones faciales.

De otra parte, la aspereza y lontananza que aporta el cuarteto de saxofones en 72 Ángeles, recuerdan en una mirada modernista a los paisajes feudales de las pinturas del Bosco[11].  El aliento de vida que fluye a través de ellos, rasga lo más profundo de nuestra espiritualidad, recordándonos la violencia del mundo actual y la polución de sus modernas mega ciudades. Auerbach nos acerca a las introvertidas efusiones y conflictos de sus seres, unas veces ángeles y otras, demonios.

Existen muchas similitudes de  lenguaje con Liggeti[12], quien se dio cuenta muy tempranamente que el cerebro no podía percibir a cierta velocidad todas las notas, sino que estas eran asimiladas como atmosferas, como grupos sonoros que coloreaban determinado ambiente o sensación.

En mi percepción, Lera Auerbach recrea un mundo de masas sonoras aéreas (ya que todo está construido a partir del aire y el aliento) que emanan del propio cuerpo como materia prima y musical, elementos que condensa en una metáfora de vida y del origen mismo de la creación.[13]

En sus 72 Ángeles, vivimos colorísticos mundos de nubes, oleadas de eventos sonoros, densas galaxias formadas por pequeños grupos de densidades y de probabilidades. Esto, aporta a la  pieza un pensamiento muy avanzado en términos artísticos, mucho más abierto[14] y  universal en el plano poético y esotérico.

En esta puesta de Lera Auerbach, existen ciertas reminiscencias de obras escritas para el teatro, la danza; donde se aprecia una intensión de experiencia ante el espacio, la espacialidad en la que está inmerso el espectador. Lejos de los cánones clásicos en la representación musical, Auerbach incorpora una estructura formal abierta, no solamente en términos musicales sino también espaciales por lo cual la obra es de una estética muy interesante, sonora y visualmente.

Nos muestra, tal como Platón a sus discípulos, sólo lo que encuentra necesario de ser apreciado, el coro, dejando fuera de nuestra vista aquello que prefiere quede solamente en el plano sonoro, espacial, sensorial. De este modo el cuarteto de saxofones es distribuido por el lugar, sin ser visto por el espectador, quien además de la percepción de la música emitida por las voces integrantes del coro, sentirán con extrañeza otros sonidos que no pueden ver, pero que están allí; quizás otra de las metáforas de la autora, entorno a la fe, en estos tiempos de hipermaterialidad y pragmatismo.

Estas 72 evocaciones de ángeles y demonios, celebran la vida por encima de todo, en sus multifacéticas variaciones. Es un salto de fe al oscuro vacío, en un intento por romper con nuestras ataduras preconcebidas y perjuicios, inmersos en esta epifanía de sensaciones y emociones de una plasticidad sonora tal, que fluye la música y se modela como si fuera arcilla. Con ella, la autora va dando forma a sus ángeles, sus seres sublimes; sumergidos en las pasiones y los excesos de la divinidad más terrenal.

Quizás, del mismo modo en que el alfabeto hebreo fue aprendido de generación en generación, esta obra seguirá su curso a través del tiempo, hasta llegar a nuevas generaciones de músicos, artistas, poetas, intérpretes y oyentes, que encuentren en la música algo más alla de los sonidos en sí mismos, quizás sea un reencuentro con la esencia y naturaleza misma del alma humana.

[1] Demonio. Palabra procedente del griego daimon.

[2] Lera Auerbach (*1973. Tscheljabinsk) Compositora, escultora, pintora, poeta. Considerada una figura excepcional en el circuito artístico internacional.

[3] Se hace referencia  a Arte Total en sentido Wagneriano.

[4] Pitágoras.530 a.C. Filósofo griego que desarrolló la teoría de la “música de las esferas”.

[5] Arquetipo. Palabra de origen griego arjé, que significa “fuente”, “principio”, “origen”.

[6] Se hace referencia a la composición musical y al uso de los fonemas también como sonidos musicales dentro de la obra.

[7] Maurice Maeterlinck (1862-1949). Importante dramaturgo y ensayista belga de lengua francesa y principal exponente del teatro simbolista.

[8] Iannis Xenakis (1922-Rumania, 2001-París) Compositor e ingeniero civil de ascendencia griega, pionero de la música concreta.

[9] Platón. (Atenas. c 427-347 C.) Filósofo griego, seguidor de Sócrates y maestro de Aristóteles.

[10] Palabra empleada en un sentido comparativo, dado el predominio de factores y elementos humanos en relación con el resto de los instrumentos musicales y sus morfologías. 

[11] Jheronimus Bosch (El Bosco) (Bolduque, c. 1450-1516) Reconocido pintor nacido en los Países Bajos, reconocido por sus personajes y figuraciones extrañas y singularmente descabelladas.

[12] György S.Ligeti (1923-2006) Compositor húngaro de origen judío.

[13] No olvidemos que ¨en el inicio solo fue el verbo, y el verbo era Dios¨.

[14] Hago referencia al concepto que aporta Humberto Eco en su “Opera Aperta”.